Ce texte est extrait de l'ouvrage Le Design italien. La casa calda paru aux éditions de L'Équerre en 1985 (Idea Books, 1984, pour l'original).
« Les Grandes Expositions Universelles permirent à partir de la seconde moitié du siècle dernier d’effectuer un premier bilan public des réalisations de la civilisation industrielle naissante. Ce n’étaient pas seulement en effet des expositions commerciales, mais la première figuration complète du scénario qui se mettait en place, à travers la production mécanique, dans tout l’Occident. Pour la première fois, les produits étaient placés les uns à côté des autres, les machines alignées, attestant la réalité et le potentiel du projet industriel comme projet total de transformation du monde, acte global et unitaire placé au dessus des conflits de la libre concurrence et dépassant le cadre de l’entreprise.
On sait que l’enthousiasme suscité par ces expositions dans le public qui se pressait pour les visiter et chez les entrepreneurs ne fut pas partagé par les intellectuels, les artistes et en général les esprits avertis. Si elles s’accompagnèrent de quelques-unes des réalisations historiques de l’architecture moderne (le Palais de verre de Paxton ou la Tour Eiffel de Paris), la qualité esthétique et culturelle des produits réalisés par l’industrie était cependant si inégale, parfois même aberrante, qu’il en naquit un mouvement polémique où l’on aborda pour la première fois la question du rapport entre production industrielle, culture et société, question qui est encore aujourd’hui à la base du design industriel moderne.
C’était la première fois en effet qu’on discutait non tant de positions artistiques différentes ou de tendances et de styles nouveaux, mais de l’utilisation d’instruments mécaniques et économiques qui, comme l’industrie, étaient susceptibles d’engendrer une série de processus sociaux et culturels qui les placeraient au centre d’une nouvelle thématique critique.
Les arts appliqués, jusqu’alors considérés comme des arts mineurs, devinrent peu à peu les protagonistes d’un débat d’avant-garde et l’objet d’une attention nouvelle de la part de la critique.
Le secteur des arts appliqués traversait d’ailleurs au même moment une phase de grande dépression, accompagnée d’une baisse impressionnante de la qualité. Mais malgré, ou peut-être à cause de cette crise, les arts appliqués devinrent un symptôme significatif, le point de rencontre d’une problématique très vaste qui concernait les aspects fondamentaux de la production artisanale et son rôle dans la société civile. À la différence des arts dits majeurs et de l’architecture elle-même, les arts appliqués étaient exposés à tous les effets négatifs engendrés par la production industrielle : les produits de l’industrie étaient présentés comme une reproduction mécanique des produits de l’artisanat. L’artisanat était ainsi doublement dévasté, par la concurrence commerciale des produits industrialisés, et par le pillage vulgaire de ses modèles formels. En imitant le travail artisanal, la machine le rabaissait, anéantissant toutes les valeurs expressives implicites dans les produits fabriqués à la main.
Par ailleurs, les produits de l’artisanat pour la maison comme les chaises, les commodes, les horloges, les vases, avaient une dimension qui s’adaptait à la production mécanique ; le produit industriel visait initialement à pénétrer le marché des produits de l’artisanat sans déterminer pour autant, du moins immédiatement, un modèle de consommation nouveau. Le produit industriel se présentait au départ comme un simple objet, imitation morphologique produite pour un utilisateur traditionnel, par des machines simples et non par des chaînes de montage.
Parler des arts appliqués et de leur rénovation c’était donc parler d’une nouvelle fonction possible de l’activité industrielle dans la société : les arts mineurs se retrouvèrent donc à la place centrale dans le débat culturel du XIXè siècle.
Durant tout le siècle, les théoriciens d’art furent d’accord sur un point fondamental : la décadence du goût et des arts dépendant directement de la décadence de la société où elle s’exprimait. Parler d’art, c’était prononcer un jugement sur les conditions historiques de la société et proposer un modèle différent. Les rapports entre l’art et la société étaient donc explicites. Deux directions théoriques se mirent en place, qui se retrouvent encore aujourd’hui : l’une pour qui le problème social est la base de tout renouveau de l’art, tandis que l’autre voit dans l’art un instrument pour réformer la société.
Pour Pugin, Cole, John Ruskin, William Morris et Viollet-le-Duc, toute réforme artistique impliquait la proposition d’un modèle global de société. En ce sens, le Gothic Revival ne fut pas un pur exercice de style sur les langages du Moyen-Âge mais la proposition d’un style né d’une organisation sociale qui fournissait un modèle significatif ; tous étaient d’accord sur ce point, malgré des connotations différentes allant de l’engagement éthico-religieux de Pugin au spiritualisme esthétique de Ruskin et au proto-socialisme de Morris.
L’éclectisme devint une façon de projeter en exprimant une critique sociale : il proposait à la société contemporaine un modèle radicalement différent, en contraste avec les orientations développées de la Renaissance aux lumières, et qui avaient suscité elles-mêmes la crise dans laquelle elle étaient plongées. La redécouverte du gothique par l’éclectisme était également une réponse à une demande de style, dans un moment où la société voyait celui-ci disparaître irrémédiablement. Pureté religieuse, liberté de l’imagination, solidarité sociale : seule la société médiévale semblait être parvenue à donner une réalité à ces valeurs et les cathédrales gothiques en étaient le plus noble témoignage. En reproposant volontairement les formes médiévales, on affirmait une volonté de réforme qui, à travers l’art mais pour la société, cherchait à retrouver ces valeurs qu’avaient fait disparaître la décadence amenée par les temps nouveaux de l’industrie.
La certitude d’un lien profond entre l’art et la société amenait à explorer la nature fonctionnelle de l’art, au sens le plus large du terme, autrement dit à analyser les formes artistiques aussi bien par rapport aux fonctions qui structurent l’environnement que comme témoignage de la créativité et du travail humain. Ruskin écrivait en 1907 : “L’ornement (…) a deux sources de plaisir (…) : la beauté abstraite de ses formes, et le travail humain et l’attention qui ont été dépensés pour le fabriquer”. La fonction de l’art n’est pas seulement de créer la beauté, elle est de permettre que s’exerce dans la société la créativité des individus ; le travail humain et le créativité sont encore considérés comme un élément spirituel indispensable, une condition fondamentale pour le bonheur de l’individu. La finalité de l’art reste le bonheur, de celui qui le crée comme de celui qui en jouit ; s’il perd cette finalité, l’art tombe en décadence.
La décadence du travail humain dans la civilisation industrielle, qui le transforme en esclavage et en consommation, est donc à l’origine de la crise de l’art de cette époque.
Pugin décrivait ainsi les premiers produits industriels : “Un pare-feu est une sorte de bastion crénelé avec une grille à chaque extrémité, le tisonnier se termine par une couronne et la tête des pinces est une petite figure de saint”. En 1853, Redgrave écrivait à propos des Expositions Universelles : “Les industriels considèrent le bon goût comme une entrave à la vente ; leur position peut se résumer dans ce principe fondamental : est meilleur ce qui se vend mieux”. La vision utilitariste du beau, considéré exclusivement en fonction des ventes, faisait partie de la mentalité industrielle de l’époque telle que la résume Engels : “Aujourd’hui, ce qui ne rapporte pas d’argent est une chose stupide, inopportune, idéaliste”.
Tout au long du XIXè siècle, à la suite de la publication en 1829 de l’ouvrage de Carlyle, Signs of Time, se développe une opposition de plus en plus radicale à l’utilisation des machines et à la division du travail, auxquelles on oppose le modèle néo-médiévaliste. Le débat s’élargit de plus en plus, occultant l’objet initial de la polémique pour devenir une critique politique et sociale et une polémique sur le bon usage de la machine. William Morris, qui fut un des hérauts de la bataille contre la machine, écrivait : “Si le travail nécessaire est de type mécanique, je dois être aidé par une machine, non pas pour dévaluer mon ouvrage mais pour pouvoir y employer le moins de temps possible… Je sais que pour certaines personnes cultivées, des tempéraments d’artiste, la machine est une chose particulèrement dégoûtante… mais c’est de laisser les machines être nos maîtres plutôt que nos esclaves, qui est si dommageable à la vie d’aujourd’hui”.
Le retour à l’artisanat était donc à la fois une revalorisation du travail manuel que rabaissait le travail en usine, une défense des valeurs de la culture et une façon de soustraire l’objet de décoration à l’affadissement de la production en série.
Le travail humain avait cessé d’être une structure constitutive des objets pour n’être plus qu’une énergie de production : l’objet n’était plus le véhicule d’une culture mais une simple image reproductible de lui-même. Cet transformation de l’artisanat en force de travail enlevait à l’homme la gestion directe de ses propres facultés productrices et le contrôle des modèles de production : le système industriel achevait ainsi une transformation plus vaste et plus radicale de la société, en s’assurant la gestion de l’économie à travers le salaire, et celle des modèles culturels à travers les produits industriels.
La bataille sur les arts appliqués prenait donc le sens d’une bataille pour sauvegarder la valeur positive du travail humain. Les arts appliqués devenaient le lieu théorique à partir duquel refonder la culture de l’environnement, qui comprenait l’architecture elle-même. C’est la naissance historique, à travers la défense et la réhabilitation des arts mineurs, du débat sur une architecture nouvelle.
La décoration comme système de signes, de symboles ou de frises, à appliquer sur l’objet ou sur la structure architecturale, devient une sorte de code qui permet également de différencier l’objet, ou le lieu culturel, des simples structures statiques ou des constructions. La décoration témoigne d’une liberté d’invention, elle est le signe de la haute valeur morale et sociale du travail humain ; elle trace sur les surfaces un fin réseau de références symboliques, de connotations et de citations. Le style, le decorum, les rameaux superflus, les cariatides, venus de la sculpture ou de la peinture, concourent à souligner une réalité physique qui sans eux serait dépouillée, réductrice, privée de toute signification culturelle. Ils sont la défense ultime contre une réalité envahissante, souterraine, creuse, à laquelle l’homme oppose son réseau de souvenirs culturels, son droit au superflu, comme un témoignage de son irréductible liberté d’invention et de travail. »