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Gaetano Pesce, Marcel Duchamp est mort, 1975

Ce texte n’a jamais été achevé par l’auteur.

« … donc… il existe une possibilité et un droit au pluralisme d’expression, à l’incohérence en tant que style : au non-style.
Avant d’affirmer des exigences « révolutionnaires », je pense que tout artiste doit réagir à ce qui lui a été imposé par notre siècle, un siècle de « marché de l’art » : c’est-à-dire la cohérence et le style. Je considère ces concepts purement artificiels et imposés par les lois du marché : ce dernier, de toute évidence, parvient à mieux exploiter un produit constant dans le temps, qui offre un caractère de répétitivité et qui soit reconnaissable, plutôt qu’une expression qui dérive de son temps et se modifie avec lui.
L’artiste qui, ayant découvert ne serait-ce qu’une petite expression artistique et qui se représente à travers celle-ci pour tout le reste de sa vie, renonce au plus banal concept de liberté, la sienne propre, et ne peut prétendre communiquer, à travers son œuvre, le concept révolutionnaire plus vaste qu’est la liberté à chaque moment de sa propre vie (un critique a parlé ces jours-ci de la « remarquable évolution » d’un artiste qui, bien connu pour noyer des instruments de musique dans de la résine polyester, travaille aujourd’hui, après des années de réflexion, sur les mêmes objets, mais en les noyant dans du ciment ! (L’Express, 27 janvier-2 février 1975).* Comme je l’ai déjà dit dans un catalogue de 1965, l’art est peut-être un document de la réalité, ou tout au moins un aspect de celle-ci, et à partir du moment où cette réalité est en continuelle transformation et souvent, à des moments successifs, contradictoire, ambiguë ou amvbivalente, je me demande comment on peut lui demander d’être cohérente, donc exiger de la cohérence de son expression artistique. La cohérence, le style, la production en série de la réalité ne sont donc que des lois imposées par le marché : celui-ci, pour ses affaires, impose une simplification maximale des processus artistiques, avec l’attribution du plus grand nombre possible d’étiquettes, de slogans, et d’« ismes » qui en permettent une consommation plus indolore.
Je ne me fais pas d’illusion : on ne peut pas éliminer le marché de l’art, et je ne me propose pas de le faire, malgré l’envie que j’en ai, mais je me demande s’il est possible, tout au moins, d’empêcher que le marché impose ses règles répressives en matière de liberté d’expression. En un mot : peut-on vivre de son propre travail sans que celui-ci mène au compromis dégradant, et de l’expression de la réalité qui, éventuellement, dérive de nous-même ? « Il ne nous est plus possible, aujourd’hui, de toucher ou de modifier quoi que ce soit ;nous sommes idéologiquement vides. Nous avons maintes fois hurlé et rêvé la mort de l’art :aujourd’hui nous sommes nous-mêmes la meilleure représentation de ce concept. Les rares fois où il nous est permis d’agir nous les devons à notre coalition avec le marché, qui nous permet d’émettre de petites phrases décousues, phrases qui, si elles sont parfois efficaces, se heurtent au mur d’indifférence par lequel notre contexte social des galeries d’art nous fait payer nos extrémismes et nos « barbouillages ».
Notre époque est encore caractérisée par la « nécessité nostalgique » d’une spécialisation. Donc si nous nous estimons, par exemple, « architectes », on se garde bien de nous faire entrer dans d’autres domaines d’expression qui, par ailleurs, pourraient nous permettre de réaliser notre travail de façon plus complète. Ou bien si, en tant que sculpteur, il devient absolument nécessaire de travailler dans le domaine du design qui, une fois libéré des carcans du rationalisme fonctionnel, est un langage comme un autre, nous essayons de ne pas le faire, parce que cela équivaut à brouiller et à compliquer l’image que le marché s’est fait de nous-mêmes. Si jamais il existe la possibilité d’un pluralisme d’expression, cela nous sert normalement à faire ce qui ne nous est pas permis avec le langage « dominant » (par exemple, pour un peintre, travailler avec le design signifie, avec ce « second » langage, aborder des thématiques que l’on ne considère pas aussi sérieuses et absorbantes, et qui nous permettent donc une rémunération plus facile).
Avec cette attitude de refus du pluralisme d’expression, on soutient l’une des tendances de notre époque, qui consiste à niveler tous les aspects « différents » de l’homme. D’une manière plus générale, il faut peut-être formuler une considération encore plus amère : chaque pays a une politique de quelque « couleur » que ce soit, mais, au dessus de toute ces « lignes », il existe un même pouvoir qui s’est « spontanément » constitué et qui a pour caractéristique idéologique la consommation. En réalité nous avons été nivelés par ce « style économique international », et nos besoins ont été unifiés en fonction de « business » multinationaux.
Nous assistons à ce fait absurde : à la barbe de toutes les différenciations socio-politico-culturelles, « différentes » populations ont été ou vont être amenées à vivre selon le même système de planification de type commercial. Même dans l’expression artistique, le « style économique international » a imposé, pour les nécessités du marché, le « style international des langages ». Il est évidemment plus facile de faire du commerce au niveau international avec de la viande en boîte à laquelle on a ôté toute saveur qui proviendrait d’une recette originale et particulière, due au goût particulier d’une population restreinte, que de le faire avec un produit qui garde sa saveur originale à laquelle, physiologiquement, cette petite population est habituée, et qui provoque chez d’autres des maux d’estomac et des refus. Il se passe la même chose dans le commerce de l’art : on préfère, on facilite la vente de produits « artistiques » qui se réfèrent à des esthétismes aussi vagues que superficiels, ou à une appartenance indolore à la réalité la plus généralisée, plutôt qu’à des produits qui s’affirment à travers l’observation de réalités circonscrites. Par exemple, un panneau de Vasarely et le panneau d’un « paysagiste amateur » (si l’on admet que celui-ci, après avoir passé sa journée dans la réalité du travail, a encore la capacité d’y rester avec son activité créatrice). En ce qui concerne l’architecture, on en est arrivé à l’absurde et au masochisme quand le style international a été salué par certains « progressistes » comme un moyen de se rapprocher des peuples ; comme si le rapprochement des peuples pouvait être la conséquence d’un problème formel. On peut donc dire qu’aujourd’hui beaucoup d’artistes fuient la réalité pour se rapprocher du marché et inventent les esthétismes les plus disparates, assaisonnés de discours où il est question d’engagement politique, social, etc. Plusieurs critiques se gardent bien de briser la magie mercantile, soutenant à travers leur média l’appauvrissement idéologique, sans s’opposer au petit jeu des revues, ni le contrôler : « La galerie donne sa publicité à la revue et nous parlons des artistes de la galerie »… et les marchands, tout joyeux, se frottent les mains face au spectacle de la stupidité. Je pense à l’art programmé, au conceptualisme, au body art, son sado-masochisme et sa gratuité, à des artistes qui s’exhibent en cuirasse dorée, à ceux qui « brodent » sur l’avant-garde la plus authentique, à ceux qui font des petits tas de chiffons et de pierres sur lesquels ils élucubrent la révolution, aux structures primaires, à beaucoup de « musiques électro-acoustiques », à l’« art pauvre », pendant que leurs compatriotes tuent et meurent dans des pays lointains, à une certaine avant-garde architecturale anglaise qui espère désespérément que la technologie aura un futur, aux groupes italiens qui reconnaissent encore en Archigram un exemple à suivre, à une bonne part du pop art auquel l’Europe, avec son aptitude à attribuer des significations, a garanti l’immortalité absolue. Quant à l’architecture, depuis combien de temps est-elle réduite à un simple produit, totalement éloigné de la réalité… Je pense à l’ensemble de Manhattan et à l’architecture stalinienne, comme deux exemples uniques dans lesquels l’architecture de notre siècle peut se référer aux moments les plus expressifs de son passé, et à quelques autres cas particuliers. En général, la majeure partie de la production architecturale s’interdit et refuse systématiquement d’être un moyen d’expression de la réalité dont elle naît. Il ne nous reste dons qu’à la voir comme un ensemble construit, résultant d’une technique, et l’on reste frustré face à l’impossibilité de la considérer comme un document d’époque. On applaudit lorsqu’un certain pouvoir politique veut la construction d’un monument célébrant la foi technologico-nostalgique (dans un ensemble urbain non technologique) alors que le même pouvoir politique accepte la destruction d’une œuvre technologique construite lorsque la technologie était encore une espérance progressiste. Et l’on applaudit aussi lorsque cette œuvre de foi technologico-nostalgique n’est qu’une carcasse pour n’importe quelles opérations de contrôle culturalo-bureaucratique de consommation (ce qui est compréhensible) et n’est rien sur le plan de la réalité (voir le rapport : « Nouveau complexe Pompidou-Les Halles » à Paris).

Nous nous retrouvons généralement frustrés dans notre espoir de vivre et de nous confronter à la réalité qui est la nôtre, pour participer à une réalité généralisée à travers la consommation. Là est l’origine de la désagrégation idéologique, de nos jours : on perd la caractéristique idéologique lorsqu’on perd la connaissance de la réalité à laquelle on appartient. Donc, nous disons « non ». C’est le moment de dire « non » à une certaine collaboration avec des lois économiques aliénantes. Nous en avons assez des artistes et des architectes qui, dans les salons, font la « révolution » et la « culture » avec des mots, et qui, dans les faits, travaillent pour la réaction, produisant à leur tour l’aliénation avec les architectures en forme de boîte et l’art paranoïaque. On ne peut continuer à répondre à la douce répression du nivellement, une répression plus active que jamais, par des actes accommodants. Une fois que l’on a compris que le pouvoir économique veut nous persuader qu’à travers la consommation nous participons à une vie de bonheur ; que notre existence est sans problème, idéale ; que nous sommes dans un état de jeunesse perpétuelle ; qu’il n’est pas nécessaire de penser parce que quelqu’un l’a déjà fait pour nous en divisant notre vie en épisodes préconçus dans lesquels nos actions sont un ensemble de réflexes conditionnés qui nous poussent à la consommation ; une fois que l’on a compris cela, il est presque évident que nous devons nous soustraire à cette duperie en parlant, à travers notre travail, de ce dont la réalité artificielle ne veut pas. Grâce à celui-ci, peut-être avons nous une petite possibilité de mener notre existence à l’intérieur de limites plus réelles, plus vraies, et de ne pas continuer à violenter « le petit » pour agrandir démesurément « l’étendu » qui, aujourd’hui tout particulièrement, n’est sans doute qu’un objectif illusoire. Dire, donc, que la vie sans la mort n’est plus elle-même, et que la mort existe dans la mesure où la vie existe, et qu’avec celle-ci existent, entre autre, la douleur, l’insécurité, le vieillissement, la peur, l’isolement, la répression, la solitude, la ségrégation, la panique du plus grand nombre, la frustration qu’il y a, peut-être, à en faire partie, l’individualité perdue, la perte de sa propre réalité, l’ignorance de sa propre appartenance, la déception de ne pas découvrir et de ne pas jouer son propre rôle, l’éternelle poursuite des chimères suscitées, la coexistence pacifique aliénante, l’incapacité d’être « différent », l’aliénation de ne pas être soi-même, l’absence de lutte afin de se reconnaître dans une idéologie et un comportement, ou l’incapacité à lutter pour des objectifs qui ne soient pas seulement de type économiques, objectifs qui, peut-être, nous sont imposés collectivement afin de perpétuer notre présence dans le labyrinthe de la consommation.

L’architecte ou l’artiste ou le designer doivent savoir qu’ils ont la liberté, s’ils le veulent, d’exprimer leur réalité, c’est à dire leur participation à celle-ci dans un sens négatif ou positif ; de participer au « jeu » en tant qu’adversaires d’une certaine société ou en tant que médiateurs de celle-ci. Les groupes ne doivent pas naître seulement parce qu’on a peur de la « solitude » ou de l’« isolement », dans l’espoir qu’en s’unissant on obtienne un pouvoir. Ne favorisons pas le conformisme régnant qui nous veut unis en groupes programmés, selon des catégories et des corporations qui s’expriment dans des assemblées, comités, avec pour caractéristique de réduire une fois de plus les énergies à un simple exhibitionnisme verbal qui nous donne l’illusion de participer au pouvoir en faisant de chacun de nous un « sociologue », un « politicien », un « économiste ».

Trouvons le temps pour un moment de réflexion, à travers lequel nous tâcherons de comprendre nos propres nécessités d’action – et non celles qui nous seraient imposées. En ce qui nous concerne, le problème est donc, même si les moyens à notre disposition sont réduits, de représenter la réalité, ou mieux, de chercher à l’illustrer en exprimant notre position face à elle, et de la suivre dans ses aspects successifs sans nous soucier de nous adapter à des catalogages convenus, et surtout, de refuser les appartenances généralisées en fonction des appétits dominants, sans prétendre à chaque fois résoudre tous les problèmes du monde… Ne pas cacher nos préoccupations individuelles, nos appartenances socio-politico-culturelles ; ne pas nous déguiser continuellement, mais exposer nos propres réalités, si petites soient-elles, sans craindre le refus ou l’impopularité. Que la critique trouve le moyen de dépasser son conformisme généralisé qui la conduit à être inutilement complexe et destinée, dans le meilleur des cas, aux privilégiés ; qu’elle œuvre au contraire dans le sens d’une confrontation entre « la réalité et sa représentation », en liaison avec les résultats que propose l’activité artistique, de telle manière que tous ceux qui le voudraient et appartiendraient à cette réalité aient une possibilité de confrontation et d’intervention…

Abandonnons l’idée d’une avant-garde conçue comme une aptitude à scandaliser la société bourgeoise (nous en faisons tous partie malgré nous) à travers l’exposition de nos propres femmes et de nos corps, ou à travers la violence artificielle, et non sur nous-mêmes ; soyons conscients au contraire, que le scandale est aujourd’hui provoqué par l’exposition de la réalité alternant avec l’artificiel. Ce sont les considérations sur la réalité qui nous dérangent, qui provoquent le refus, dans le sens que nous ne sommes plus habitués à celle-ci – que l’on se réfère à la réaction face aux objets de la série Le comparse del tempo (Hommage à Mies van der Rohe) lors de l’exposition Gaetano Pesce – Le futur est peut-être passé, Paris, musée des Arts décoratifs, janvier-février-mars 1975… Et que l’on cesse de parler de la mort de l’art et de la nécessité de son autodestruction, car nous en avons encore besoin comme instrument d’identification et comme document de la réalité…

Comme je disais et comme j’ai tenté de le dire dans U.S. artist n° 45174 (Hommage à l’artiste), nous en sommes volontairement réduits aujourd’hui à être vides, nous avons perdu notre structure interne, la relation aux autres, l’idéologie, notre être même… Il ne nous est plus possible de toucher ni de changer quoi que ce soit : notre continuelle masturbation esthétique et l’inutile complexité nous ont conduits à n’être que des bibelots de salon à exhiber, acceptables justement parce que nous ne demandons aucun changement, ou ne pouvons rien changer, et nous nous sentons très bien au centre de ce cadre doré, factice et contrasté… mais nous sommes vides. Il vaut donc mieux chercher quel est notre rôle, même modeste, sans privilèges qui coûtent cher, et œuvrer comme tous les autres dans la réalité quotidienne au lieu de la fuir à travers le ludisme ou des esthétiques raffinées : non pas le scandale pour le scandale, mais la conscience que, dès aujourd’hui, la réalité peut être scandaleuse… Que l’on nous donne le moyen de reconnaître en nous ce que nous sommes et non ce qu’il faut être ; ce que nous pensons et non ce qu’il faut penser ; ce que nous jugeons bon de faire et non ce que l’on juge opportun de faire en fonction de clientèles culturelles liées à tel ou tel parti, et auxquelles nous voudrions appartenir et appartenons déjà. Le moment actuel nous demande de nous exprimer en fonction de ce que nous sommes, et nous avons tous besoin aujourd’hui de savoir qui est avec nous ou contre nous, qui est en faveur d’une réalité ou qui est contre. Cela veut dire que nous avons besoin de dépasser l’indifférence, afin de savoir pour qui et contre qui lutter, et surtout de générer des alternatives contre ce qui est l’impératif actuel : le conformisme… Et évaluer à travers les actions et non les intentions, car aujourd’hui il suffit qu’un homme de droite prononce des slogans progressistes pour que l’on reconnaisse en lui un « camarade ». Il est vrai, et j’en suis par ailleurs convaincu, que nos critiques et nos préoccupations, suscitées par l’aspect réactionnaire grâce auquel une grande partie de notre monde bourgeois tient debout, et qui tendent à son élimination, lui servent au contraire à se renforcer, à travers l’ostentation de son caractère « démocratique », puisqu’il autorise certains désaccords en son propre sein. Cela est vrai, mais aujourd’hui, quelque chose de nouveau est en train de se profiler, instrument d’une action plus efficace par rapport à…

Paris, janvier-février 1975.

In Avanguardia e Cultura Popolare, Bologne, Galleria d’Arte Moderna, 1976, p. 210-215.

* Gaetano Pesce fait référence aux pièces ci-dessous :

Le violon brisé, violon brisé dans du polyester, 1965. Source : http://www.arman-studio.com/index2.html.
Sans titre. Guitare brisée dans une boîte, plexiglas et polyester, 1966. Source : http://www.arman-studio.com/index2.html.
Discorded accordion, accordéon brisé dans du béton, 1974. Source : http://www.arman-studio.com/index2.html.
Corps de dame, contrebasse découpée dans du béton, 1974. Source : http://www.arman-studio.com/index2.html.
Joue contre joue, violoncelle brisé dans du béton, cadre en bois, 1977. Source : http://www.arman-studio.com/index2.html.

La référence exacte de l’article mentionné est : Otto Hahn, Arman: des épaves de béton, L’express, Paris, 28 janvier-2 février 1975, p. 22.

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