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Ettore Sottsass, Expérience de la céramique, 1970.

« J’ai commencé à dessiner des céramiques en 1956 parce qu’un américain qui s’appelait Irving Richards me l’avait demandé. Irving Richards était un inventeur qui avait tenté de redynamiser le marché américain des objets de décoration à New York dans les années cinquante en faisant faire des dessins “modernes” à quelques artistes des États-Unis, puis à des artistes et artisans européens, scandinaves et italiens.
Pour Richards, venir en Europe était intéressant parce que l’Europe, brisée par la guerre, “coûtait moins” et puis peut-être aussi parce que l'”exotique” marche toujours et on ne sait jamais, et puis aussi parce que l’Europe d’alors était encore une grande marmite d’agitations culturelles, un territoire rempli de fous morts de faim qui continuaient à croire, malgré tout, à la “qualité” comme à une valeur, au delà de l’argent et continuaient à croire que la beauté, c’est à dire l’invention du langage, était une des clefs de la vie : en somme, en Europe, il y avait encore un marché de la créativité alors qu’aux États-Unis, il commençait déjà à n’y avoir plus qu’un marché de dollars.
De toute façon, l’idée d’Irving Richards était de mettre, sur les meubles et dans les pièces, des objets modernes et non seulement de fausses reproductions et des réinterprétations grotesques d’objets arabes, chinois et coloniaux, du XIXè et ‐ disons – du XVIIIè siècle. C’était son point de vue.
Cependant cette façon d'”être moderne” ne signifiait absolument pas pour Richards que l’on pouvait ou que l’on devait toucher à la “fonction” des objets à mettre sur les meubles. Faire des objets modernes ne voulait pas dire que l’on devait moderniser ou modifier la relation entre les objets et l’environnement, c’est à dire la relation entre les objets et la “manière de vivre” avec ces objets, ou en d’autres termes, que l’on devait moderniser les mécanismes de l’espace ou de la position que les gens occupent parmi ces objets, les mécanismes de la mise en scène qui s’instaure dans les pièces où vivent les gens. L’espace devait rester tel quel, et seules les formes et les décorations devaient changer comme l’on fait habituellement. Le changement ne devait être qu’un changement optique ou alors seulement une “aspiration” au changement. Dans la meilleure des hypothèses, le renouvellement des objets devait être un acte culturel, à condition que cet acte reste dans la sphère raréfiée dans laquelle le monde bourgeois a placé désormais les actes culturels et on ne devait pas aller plus loin. C’est ainsi que, lorsque j’ai commencé à dessiner des céramiques, je ne savais pas bien quoi faire et j’étais inquiet parce que je croyais déjà alors fort peu aux actes culturels comme simple élaboration d’autres actes culturels et lorsque quelques céramiques ont été faites, le pauvre Richards les a emportées à New York et n’en a même pas vendu une seule pendant toute une année. Notre rapport en affaire a été un véritable désastre, et cela a été un vrai désastre pour moi qui avait passé des jours et des jours, et même des semaines, dans cet atelier de Montelupo près de Florence où se trouvait monsieur Londi. Monsieur Londi était le directeur artistique de l’atelier et savait tout de la fabrication de la céramique. Il travaillait comme un fou pour m’aider à faire les céramiques pour monsieur Richards, lui aussi plein d’espoir à l’idée qu’on pourrait faire des céramiques qui ne soient pas seulement des bibelots à mettre sur les meubles, mais qui auraient, disons-le ainsi, une fonction nouvelle.
Maintenant, quand je regarde en arrière mon activité entre 1954 et 1958, il me semble que, peut-être, cela ne valait pas la peine de se donner tant de mal car il n’est resté que peu de choses faites en réalité. La plupart du travail a été effectué en pensée, avec espoir, avec des quintaux de dessins et une grande peur de me tromper, mais de tout cela, il n’est pas resté grand chose. De toute façon, et ce n’est qu’un début, en Toscane, la terre cuite est très pauvre, comme les briques de la Méditerranée, et même les émaux sont tendres, qui cuisent avec des feux relativement bas, et les objets qui en sortent ont un aspect populaire et provisoire malgré tous les efforts.
À la Renaissance aussi, les grandes familles, les papes et les couvents commandaient des bols, des pots et des plats des fours à brique de Florence pour leur usage quotidien et chaque jour, sans pitié et sans remords, ils cassaient des bols, des pots et des plats en jetant les débris derrière les maisons dans ces amas de feuilles sèches et d’ordures qui servent à remplir les trous de la campagne. Voilà tout. C’est seulement parfois, puisque dans ces temps-là, les artistes étaient à portée de main, qu’ils étaient en famille, mangeaient et dormaient au fond du couloir, qu’on leur demandait de fabriquer un plat spécial, quelque grande coupe à fruits ou quelque vase particulier pour l’exposer. C’est ainsi qu’on été conservés des plats, des coupes à fruits et des vases qui sont dans les musées et dans les collections. Actuellement ils coûtent une fortune, mais à l’origine c’étaient des choses faites en famille, y compris les céramiques des Della Robbia qui étaient mises dans les couvents, les hôpitaux ou dans les chapelles de banlieue, dans des châteaux éloignés quand il n’y avait pas assez d’argent pour mettre des sculptures de marbre ou quand l’on voulait adopter un ton modeste et populaire. C’est du moins mon impression.
Et ceci, plus ou moins, raconté très vite, est ce que jje pense de la terre cuite méditerranéenne et italien en particulier : je pense qu’elle est toujours restée dans une zone populaire, dans des zones non mythiques, dans la sphère de l’intime et modeste vie quotidienne, dans la sphère des gestes non religieux et peut-être même non conscients, éventuellement dans celle du théâtre en carton pâte plus que dans celle du temple. C’est une façon de faire de la céramique qui n’a rien à voir avec la façon d’être de la céramique, de la porcelaine chinoise et japonaise et dans doute perse. En Orient, à mon avis, les gens ont eu le souci depuis toujours de soustraire les matières les plus pauvres à leur origine vulgaire pour les hausser à des niveaux très élevés et rigides, une espèce de concentrés d’aventures culturelles et psychiques. Je n’ai presque jamais vu en Orient la vie quotidienne réduite à une comédie, je n’ai presque jamais vu quelqu’un rire de soi-même, regarder sa propre défaite, misère, corruption comme une réalité quelconque, catalogable, possible et acceptable. J’ai toujours vu tous les gestes se transformer en actes magiques et religieux, j’ai vu tous les gestes tenter toujours de se transformer en acte cosmique. Les gens en Orient ont toujours eu le souci d’accorder des tensions magiques, des silences méditatifs, de patientes préciosités aux matières les plus pauvres et désormais nous ne savons presque plus rien du patrimoine colossal d’inventions exécutées dans des temps lointains pour charger de religiosité et de fonctionnalité magique des objets et des instruments faits en matières pauvres, fragiles, provisoires, sans poids, ni valeur, ni destin sinon celui de disparaître : lames de bambou, minces feuilles de palmier, petits bâtons, coquillages, fleurs, étoffes, broderies, papiers, plumes d’oiseau, baies, graines et dents de mystérieux poissons. Il est resté bien peu de choses.
Mais, en Orient, on avait beaucoup travaillé et, si presque tout a disparu de cette façon de charger en religiosité les matières les plus pauvres, au moins on en retrouve des traces dans les céramiques et les porcelaines. Les Orientaux ne se sont jamais lassés d’accorder des symboles de sacralité à la porcelaine et à la céramique, à tel point que les biens impériaux, les trésors des temples, les trésors privés, les patrimoines des tombes étaient constitués d’objets en porcelaine, alors qu’en Europe ils étaient constitués de pierres précieuses et d’or. Les parois des châteaux inaccessibles, des temples de Dieu, des salles destinées aux décisions politiques, des jardins pour les amours impériales, des bains pour les rendez-vous secrets, étaient incrustées de porcelaine alors qu’en Europe elles étaient incrustées de marbre lourd, de plaques de bronze, d’immenses toiles peintes ou de mosaïques. Les objets qu’ils offraient d’empereur à empereur, de marchand à marchand, de fiancé à fiancée, de guerrier à guerrier (peut-être), étaient aussi des objets en porcelaine que l’on tenait précieusement entre les mains, non seulement comme symbole d’État, mais aussi comme conjuration, comme signe de la réalité, comme instrument thérapeutique, comme viatique magique dans le difficile voyage cosmique.
Les émaux orientaux se cuisent à des température vertigineuses : ils sont profonds, translucides, denses, lourds, définitifs, chauds au toucher, modulés dans chaque partie sans perdre leur aspect compact global. Ils sont formés de strates qui recueillent de diverse manière la lumière et la renvoie lentement après l’avoir concentrée et renforcée. Les émaux orientaux s’obtiennent après beaucoup de patience, d’infinis essais, avec une cuisson qui augmente très lentement et qui s’éteint encore plus lentement, d’interminables moutures de sels et de poudres, des filtres, des pinceaux spéciaux faits de poils arrachés à la toisons hivernale d’animaux introuvables, d’argiles déposées depuis des millénaires dans les méandres de fleuves inaccessibles, d’argiles qu’on lave et qu’on laisse se déposer, qu’on lave encore et qu’on laisse à nouveau se déposer.
En 1956, quand l’Américain est venu me demander de dessiner des céramiques, malheureusement je n’avais pas le temps d’aller ramasser des argiles de poudres secrètes dans des fleuves aux confins des déserts mongols ; je ne pouvais pas non plus attendre que les feux s’allument lentement et s’éteignent encore plus lentement ; je ne pouvais pas moudre des sels et des poudres chimiques de mes mains et puis surtout, je ne savais rien ; je n’avais même pas le temps de savoir. Je n’avais à ma disposition qu’une argile toscane très grossière et pauvre, des émaux froids et brutaux, faits mécaniquement, des feux bas et précis de fours à tunnel et une ancienne tradition de céramiques faites pour manger la soupe d’haricots et de pommes de terre sur les grossières tables en bois dans les couvents des collines de Sienne, de châteaux ou de ces grandes demeures que sont les villas médicéennes, où l’on mangeait avec les mains des poulets rôtis ou des soupes au pain, à l’oignon et au vinaigre, entre deux batailles, entre deux assassinats.
Je ne savais pas très bien quoi faire. Et puis il y avait le problème de faire des objets qui ne cèdent pas trop vite au plaisir qu’ont les gens de remplir leur maison de mille petits trophées de leur réussite personnelle, des objets qui ne cèdent absolument pas aux valeurs de quotation des monnaies, qui ne cèdent pas trop vite à l’usure du rythme de la consommation, en somme, des objets qui ne fassent pas le jeu de ces mécanismes compliqués, qui aujourd’hui, soustraient les gens à eux-mêmes et les poussent dans la molesse de l’aliénation et de la paranoïa, dans la haine de la compétition, dans la solitude de la vie quotidienne. Je commençais alors à penser que s’il y avait un sens à faire des objets, c’était qu’ils aident les gens à vivre, c’est-à-dire qu’ils aident les gens en quelque sorte à se reconnaître et à se libérer. En somme, s’il pouvait y avoir une raison pour dessiner des objets, ce ne pouvait être autre chose que l’accomplissement d’une sorte d’action thérapeutique, ce ne pouvait être rien d’autre que d’accorder aux objets la fonction de solliciter la perception que chacun a, ou peut avoir, de sa propre aventure.
Je ne sais pas si je me suis bien expliqué. Cela semble très présomptueux de penser que quelqu’un dessine parce qu’il pense pouvoir agir sur la perception et j’ai beaucoup réfléchi pour savoir si c’était vraiment ainsi ; mais je crois qu’il en est vraiment ainsi, du moins je crois que cela a constitué éventuellement la seule justification au peu de choses que j’ai faites.
Ainsi ces petites céramiques, comme je l’ai dit, sont vraiment très pauvres. Les formes sont simples, très populaires, plus ou moins de grands bols, d’anciens bols aux couleurs très primaires ou des coupes antiques, des coupes qu’on utilisait peut-être à Mycènes, en Galilée ou à Ur, pour boire l’eau des sources. Il me semblait alors qu’on pouvait trouver des espèces de formes archétypales (non des formes essentielles parce que l’essence présuppose un état idéal ou un absolu métaphysique, mais des formes archétypales), c’est-à-dire des formes trouvées par les hommes il y a très longtemps et qui appartiennent profondément à leur histoire, au point que les hommes ne peuvent plus s’en passer. C’est pour cette raison que, dans ces années, quand je faisais ces petites céramiques, j’étais très ému en regardant des livres sur la préhistoire de la Méditerranée ou de la Mésopotamie, et aussi de la préhistoire en Chine ou au Japon, parce qu’il me semblait que ces formes et ces façons de faire continuaient à nous transmettre l’image d’époques dans lesquelles, peut-être, les rapports entre les rythmes cosmiques et les humains étaient très étroits, époque dans lesquelles de toute façon, les destins humains semblaient beaucoup plus déterminés par la loi du cosmos que par la loi artificielle des hommes. Sans doute peut-on aussi affirmer que ce n’est pas vrai, que ces époques n’ont jamais existé, mais moi, je veux aussi dire que c’est assez vrai, que ces époques ont existé, et de toute façon, c’était mon opinion et je continue un peu à penser ainsi. C’était la cause de mes émotions et la raison pour laquelle j’aimais beaucoup faire ces céramiques et j’aimais beaucoup les faire de cette manière.
Puis en 1961, j’ai fait avec Nanda un long voyage en Inde et nous nous sommes enlisés non seulement dans une poussière séculaire, mais également dans des monceaux de pétales de fleurs jaune de ganja et dans un immense réservoir de mots sanscrits et d’expériences sur la vie des hommes et sur ce que l’on peut tenter, peut-être, de faire pour la libérer du malheur et, si ce n’est pas possible, au moins l’améliorer. Après l’Inde, nous n’avons pas réussi à rester complètement nous-mêmes. Puis, à mon retour, je suis tombé très gravement malade. Il a fallu énormément de confiance de la part de mon entourage pour ma guérison : de la part de Fernanda, de mon cher ami Roberto et d’un docteur suisse-américain dont les yeux étaient devenus pâles et froids comme ceux d’un fanatique à force d’amour.
C’est pour cette raison qu’à ma sortie de l’hôpital, ayant oublié les problèmes de l’Américain et de ses étranges marchés, j’ai fait une série de céramiques qui s’appelaient “céramiques des ténèbres”, comme pour dire que j’étais passé à travers les ténèbres, que je connaissais très bien les mécanismes des ténèbres, pour dire que les ténèbres existent toujours, derrière chaque coin de rue, derrière chaque page du calendrier, derrière toute forme de violence et de haine. Les “céramiques des ténèbres” avaient été une espèce de conjuration, mais naturellement elles ont été un échec et c’est une chose qui arrive souvent. Puis, un an après, j’ai fait une série de plats que j’ai dédiés à Shiva.
Ces plats portent parfois le symbole de Shiva et parfois ils comportent des dessins de points ou de cercles qui rappellent vaguement d’anciennes représentations cosmiques et pour cela, peut-être, commencent à se donner comme des sortes de diagrammes des rythmes du cosmos dont personne parmi nous ne devrait oublier l’existence.
C’est dans ces années-là que j’ai commencé à penser aux objets comme diagrammes, mais dans ces années-là, c’était une idée très vague. Elle a pris forme longtemps après, à force d’errer dans ces champs de mots sanscrits que constituent les philosophies ou les recueils de préceptes, les méthodes et les livres d’instructions indiennes. Mais alors, en 1963, cette idée de diagrammes, d’objets comme yantra ou dessin comme aide-mémoire pour les opération mentales et psychiques nécessaires à la libération, n’était pas encore claire, mais seulement une espèce d’intuition. Les cent plats dédiés à Shiva suggéraient très primitivement l’idée du cosmos et de ses rythmes et saisons comme unique sphère réelle, justement parce qu’il n’est ni mesurable, ni prévisible, ni contrôlable, ni intelligible. Mais pour le reste, ces années-là, il me semblait que les objets devaient servir à permettre, non tant à se concentrer sur la perception globale de sa propre existence que, pour le moment, sur la conscience de ses propres gestes, c’est à dire la conscience de sa propre position au regard des gestes que l’on accomplit en utilisant les objets ou les instruments.
Cette idée n’est peut-être rien d’autre qu’une manière d’élargir le concept de “fonctionnel” aux sphères psychiques subconscientes et inconscientes, étant donné que ceux du Bauhaus et de toute cette génération n’y avaient jamais pensé. Ils avaient cette idée que l’homme pouvait tout résoudre rationnellement et donc l’idée d’une société petite-bourgeoise bien ordonnée, avec la table de la salle à manger, les chaises, la lampe, la desserte, le tapis, le cadre, l’escalier, la chambre à coucher, la fenêtre sur le jardin, l’enfant qui joue dans le jardin, l’arbre du jardin, l’ombre sous l’arbre, le banc à l’ombre, le vieux retraité sur le banc, l’épouse en tablier, la confiture de framboise faite maison, le sourire, l’excursion du dimanche sur le fleuve. Un peu comme la Suède. Ils n’avaient pas prévu que tous se seraient enivrés, que tous seraient devenus cocus et que les jeunes filles enceintes sans amour auraient fini dans les cliniques où tout le monde est si gentil. Amen.
Il semblait pourtant que si l’on voulait reconquérir quelque chose dans un monde organisé de cette manière, il aurait fallu commencer à reconquérir les gestes microscopiques, c’est-à-dire les gestes et les actions élémentaires, le sens de la place qu’on occupe, peut-être à l’aide de stupides et misérables objets en céramique.
Mais, comme je l’ai déjà dit, ce fut une opération sans succès dans son exécution, une opération qui, peut-être, a été mieux réussie ces dernières années par ceux du “minimal art” et ceux qui vont dans le désert pour faire un trou ou vont sur la plage pour tracer une ligne. Ces dernières années, cette idée est devenue plus claire et on est allé bien plus loin, avec beaucoup plus de précision que je ne l’avais fait avec mes petits vases en terre cuite et mes plats dédiés à Shiva. Mais de toute façon, j’en étais là.
J’ai continué à me rapprocher de l’idée du dessin d’objets comme catalyseurs de perception, comme des cachets Bayer pour faire passer le mal de tête, comme des diagrammes-instructions pour les lentes opérations destinées à se libérer de la paranoïa quotidienne, comme Kundalinî, libératrice d’énergie dans les étapes ultérieures.
J’ai fait de grandes céramiques-menhirs pour un jardin où fumer et où entreprendre un long voyage pour élargir la conscience et se libérer des manipulations auxquelles nous sommes soumis. Puis j’ai fait une exposition à Stockholm où il y avait d’immenses et inutiles autels mandala pour créer des pièces silencieuses propices à la méditation. J’ai fait des montagnes de terre cuite, impossibles à faire, impossibles à transporter, à monter, à utiliser et à payer.
Maintenant que je les ai faites, je me demande pourquoi je les ai faites, étant donné qu’il aurait été beaucoup plus simple de faire des montagnes de caoutchouc gonflé ou des montagnes de polyester ou des montagnes de polystyrène expansé.
Ce doit être parce que les premières bibliothèques ont été construites avec des millions de morceaux de terre cuite et que, même la Tour de Babel était en terre cuite. Même le colosse dans le rêve du roi Nabuchodonosor avait les pieds en terre cuite. Les premiers échecs de l’humanité ont à voir avec la terre cuite.
Nous ferons des voyages sur la Lune et sans doute plus loin, mais nos pieds seront en terre cuite et il n’y aura pas de nouvelle planète blanche et argentée, ni de planète en perspex, ni en polyester, ni en polystyrène expansé, ni en caoutchouc gonflé, jusqu’à ce que nous n’ayions sacrifié sur des autels de terre cuite les ultimes débris des méthodes millénaires de l’échec.
C’est la raison pour laquelle j’ai fait des autels de céramique, j’entends par là, une des raisons, et puis on verra. »

Ce texte est paru dans le 499è Domus en août 1970.
Il est extrait pour cette version du livre de Milco Carboni, Ettore Sottsass Jr. 60′ 70′ paru aux Éditions HYX en 2006.

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