Theo van Doesburg, Notice sur l’Aubette à Strasbourg, 1928.

La structure de la place Kléber à Strasbourg, nommée “Aubette” est le vestige d’un ensemble monastique, vaste mais désordonné, datant du 13^e siècle ; la plupart des bâtiments a été démoli au XVI^e siècle (1552). Ceux qui restaient ont été adaptés à un usage militaire. En 1764, dans le cadre de la construction de nouvelles routes, l’architecte français Blondel fut chargé de construire une structure sur la Place Kléber, qui pourrait servir de modèle pour le style de l’époque. Blondel, surnommé “le Redresseur,” va englober le complexe épars dans l’énorme façade, qui occupe encore aujourd’hui presque tout le côté Nord de la place Kléber. Ce complexe a été nommé “Obet,” puis “Aubette”. [L’énorme construction, qui remplit presque toute l’aile nord de la place Kléber, fut terminée en 1767. Blondel fut appelé le «redresseur», et en effet il avait ramené à une façade plus ou moins droite le bâtiment qui avançait de beaucoup sur la place. Tout le bâtiment fut aménagé pour des buts militaires (logements d’officiers, corps de garde, salle d’armes, etc.). Le nom d’«aubette», sur le plan original «obet», est à l’origine un dérivé de «aube», parce que c’est ici qu’à l’aube on donnait le mot d’ordre.]
Pendant près d’un siècle, le bâtiment a été utilisé à des fins militaires, jusqu’à ce que, en 1845, s’y établisse un café (Café Cade) auquel s’est ajoutée en 1867 une salle de concert, qui a longtemps servi d’école de musique. [En 1840 se place l’inauguration du monument Kléber. En 1845, le café le plus fashionable, le café «cadé» fut ouvert dans l’aubette, et en 1867, l’une des salles, maintenant le ciné-dancing, fut transformée en salle de concerts. Celle-ci resta longtemps l’École de musique de la ville.]
En 1869, l’Aubette a été acquise par la ville, qui en fit un musée dans lequel des peintures de maîtres célèbres ont été entreposées. [En 1869, l’aubette devint la propriété de la ville de Strasbourg.

Quelques salles furent aménagées comme musée de peinture. Il s’y trouva des travaux de Schoengauer, de Memling, de Perrugio, du Corrège, de Ribera, de Da Vinci, etc.]
Un an plus tard, elle a été brûlée par les Allemands, pas une seule œuvre n’a survécu à l’incendie. Seule la façade de Blondel a été préservée.
En 1911, la Place Kléber devait subir une importante rénovation, à laquelle pas moins de 46 architectes prendront part. Mais les plans, maintenant conservés dans les archives de la ville, n’ont jamais été exécutés et l’Aubette est donc restée un bâtiment banal, négligé qui enlaidissait plus la place qu’il ne l’améliorait.
L’Aubette de Strasbourg a donc été transformée au cours du temps en fonction des circonstances et des besoins de l’époque, de sorte que le bâtiment devait se conformer aux besoins contemporains. L’Aubette, et principalement son ​​l’aile droite, s’est transformée en un centre de divertissement. En 1921, les entrepreneurs Horn et Heitz Brothers ont loué le bâtiment de la ville pour une période de quatre vingt dix ans. La ville a stipulé, cependant, qu’aucun changement essentiel ne pourrait être apporté à la façade, qui est classé Monument historique. Sauf pour le chapiteau de la terrasse, de 53 m de longueur, qui relie les salles donnant sur ​​la place, et pour le panneau lumineux de la façade, rien à extérieur n’a été changé. Cependant, les vitres en hauteur du Five 0’Clock et des cafés adjacents, qui sont montées dans de fins cadres de métal, donnent une allure moderne à la façade. À l’origine, je voulais une enseigne en néon pour l’ériger sur toute la longueur de la façade, mais la mairie, encore aujourd’hui en litige avec les aménageurs parce que le chapiteau strictement horizontal dominant la terrasse ne correspond pas au style du XVIII^e siècle, a refusé son autorisation.

Les promoteurs – l’un d’eux, M. Paul Horn, est lui-même un architecte – ne savaient pas quoi faire à l’origine avec toutes ces salles. Les projets conçus au cours des cinq premières années, avec l’aide de nombreux architectes-décorateurs n’ont pas été exécutés. Parmi ceux-ci, se trouvaient de nombreuses variations “modernes” et “classiques” où le style Biedermeier prédominait. [L’un des propriétaires, M. Paul Horn, lui-même architecte, fit rénover les fondations et percer plusieurs petites salles, d’après ses propres plans. Façade, toit et piliers, voilà ce qui resta de l’ancienne aubette. Mais de cette façon, l’aubette n’eut pas encore sa forme définitive. D’abord on ne savait pas trop que faire de ce colosse, et les plans, qui furent faits pendant les quatre premières années par plusieurs architectes et décorateurs, ne furent pas exécutés. L’aubette parcourut «sur le papier», toutes les variations de style, de l’empire jusqu’au «Biedermeyer».] Sur le papier, l’Aubette a traversé tous les styles, de l’Empire à Jugendstil, et comme on dit, la réalisation a été principalement entravée par les coûts élevés et par l’instabilité monétaire de l’époque. M. Paul Horn avait veillé à ce que les fondations aient été renforcées et a combiné de nombreuses petites salles dans quelques grandes. En bref, le gros du travail avait déjà été préparé quand je me suis impliqué dans l’Aubette en Septembre 1926. Les frères Horn m’ont invité à venir à Strasbourg et, encouragé par la possibilité de réaliser mes idées sur le design intérieur sur une grande échelle et sans restrictions, j’ai accepté la commande de moderniser les salles principales, d’un point de vue architectural et esthétique.
La première tâche a été la conception de nouveaux plans d’étage en conformité avec l’emplacement et l’utilisation des différentes salles. Ces dessins ont été approuvés par la ville ainsi que par les développeurs sans changements importants. Ici j’ai opéré de la manière la plus fonctionnelle, mais comment définir a priori toute la vie et les activités dans un tel bâtiment avant de savoir comment elles vont effectivement se développer. Les plans d’étage portaient indéniablement la marque d’activités métropolitaines, même si j’avais évité de définir la fonction et le but de manière trop stricte.

Je me suis donné pour tâche de créer une galeria, visant à connecter les espaces, ce qui permettrait au public d’aller et venir, sans nécessité de rester dans une des salles pendant une longue période. L’arcade existante, qui sépare les ailes de droite et de gauche, qui relie l’entrée principale de la place à l’une des rues principales du centre, a facilité cette tâche. Cette arcade donne accès à des espaces au rez de chaussée : cafés, restaurants, le FiveO’clock (avec des décorations de Mme Täuber-Arp), pâtisserie, bar et zone de services avec ascenseur, ainsi qu’à la cage d’escalier menant au Caveau-Dancing et aux étages supérieurs. [Ces premiers plans, dans lesquels la fonction de tout le bâtiment fut établi, portait l’empreinte d’un établissement de grande envergure, tels qu’on les rencontre dans les grandes villes. J’imaginais une sorte de «bâtiment de passage», dans lequel la destination des différentes salles ne serait pas trop stricte. Au premier étage, je voulais relier la grande salle avec le ciné-dancing au moyen d’un foyer-bar. De cette façon, le public pouvait suivre le film du ciné-dancing, sans avoir besoin de rester dans la salle elle-même. Cette fluctuation, telle que je l’imaginais, était déjà donnée par le passage du rez-de-chaussée, qui met la place Kléber en communication avec la rue de la Haute Montée.]
Afin d’aider le public à trouver ses repères, j’ai placé un panneau d’information à l’entrée principale de la galerie. Chaque section porte un numéro de forme et de couleur différentes. Ce même signe est clairement visible à l’entrée de chaque pièce.
Au rez-de-chaussée sont situés l’arcade, le café-brasserie, le café-restaurant, un salon de thé, le bar de l’Aubette et une zone de service. Au sous-sol se trouvent les cabines téléphoniques, les toilettes, des vestiaires, le bar Américain et le Caveau-Dancing, peint par Hans Arp. À l’entresol se trouvent : les toilettes, des vestiaires et une salle de billard. Au premier étage, sont situés le Cinéma-Dancing-Cabaret, une petite et une grande salle de réception, et une zone de service. Au niveau au dessus sont situés les appartements du directeur et du personnel permanent, ainsi que les salles de stockage pour les provisions. Dans les pièces adjacentes se trouvent les bureaux, tandis que les énormes cuisines et les installations de refroidissement sont sur ​​la mezzanine.

[Au début j’avais l’intention d’employer exclusivement des matériaux durables; mais à cause des frais, je me vis obligé de m’imposer des restrictions à ce sujet et d’employer plutôt des matériaux illusionnistes, comme la couleur, comme moyens d’expression.] Les principaux matériaux utilisés pour les intérieurs, en conformité avec les exigences modernes, sont : béton, fer, verre, aluminium, nickel, caoutchouc dur (que j’ai utilisé pour la première fois pour des rampes d’escalier et sur des portes), terrazzo, rabitz, linoléum, parquet, carrelage, duralumin, papier-peint Lincrusta, peinture Ripolin, verre dépoli, caoutchouc, cuir, émail, feuille d’argent, etc … j’ai évité autant que possible l’utilisation du bois : les portes sont toutes exécutées en fer et plaque de verre sans subdivisions. Les fenêtres et les portes donnant sur l’arcade ont été prolongées jusqu’au plafond, offrant au lieu un maximum de lumière, de transparence et d’ordre. Ainsi, l’espace gênant entre le plafond et les fenêtres et entre le plafond et les portes a été éliminé.
L’éclairage, qui devait être différent dans chaque salle en fonction de ses objectifs, a exigé une étude spéciale. Nous visions un éclairage toujours clair, mais doux, qui devait supprimer les ombres autant que possible. [Je tâchai d’arriver à un éclairage régulier, plein, et qui, néanmoins, n’éblouisse pas les yeux et qui évite les ombres.]

Les vieux dispositifs lumineux centraux ont été écartés partout, pour utiliser une lumière directe ou réfléchie, en fonction du but recherché. Dans la grande salle de cinéma-dancing, au premier étage, l’éclairage est indirect, assuré par des réflecteurs montés sur des tiges de nickel, suspendus dans l’espace au dessus de toute la longueur de la salle. Dans la grande salle de banquet, l’éclairage direct est réalisé par des plaques d’émail normalisées dans lesquelles des lampes en verre laiteux sont montées. [L’éclairage direct dans la grande salle de fêtes a été réalisé avec des plaques d’émail, dans lesquelles sont visées les ampoules (sur 1.20×1.20, 16 ampoules).] La même méthode d’éclairage a été employée dans la petite salle et le salon de thé. Au départ, je voulais éclairer l’arcade ainsi que les différentes pièces au moyen de tubes de néon (lumière froide), mais j’ai dû renoncer à ce plan par manque tubes de neon blanc. [Au début, je voulais éclairer les salles au moyen de la lumière-néon, mais je dus y renoncer, parce que, pour la lumière blanche, on n’a pas encore obtenu de bons résultats avec ce genre d’éclairage.] Dans le café et le restaurant j’ai installé des ampoules dans des douilles orientées horizontalement et verticalement. [Dans le café-restaurant et dans la brasserie, j’ai aussi employé l’éclairage sur plaques d’aluminium, laquelle, pratiquée sur les murs à côté des miroirs, donne des effets très vifs.]

Les compositions sur le plafond et les murs de la salle de banquet et la salle de cinéma-dancing ont été exécutées en relief, pour deux raisons. Tout d’abord, afin de parvenir à une définition plus stricte des plans et de contrer l’interaction des couleurs ;  et enfin, afin d’éviter la fusion ou la modification accidentelle ou arbitraire des plans. Ces plans sont séparés par des bandes de 50 cm de large, surélevées de 5 cm. Dans cette salle de banquet, la lumière et la couleur ont une importance fonctionnelle directe, puisque les tables et les chaises n’y étant installées qu’en cas de banquet, le mobilier fixe ne se composait en réalité que de la couleur et de la lumière. Ce dernier est devenu le «contenu» de la salle, et afin d’éviter tout effet d’agitation, j’ai adopté une dimension standard pour l’agencement des plans. Cette dimension, 1,20 m par 1,20 m, a été déterminée par la hauteur des radiateurs, qui est proportionnelle à celle des plus petites plaques émaillées d’éclairage et des grilles de ventilation. Le plus petit plan de couleur mesure 1,20 m par 1,20 m, tandis que les plus grands sont toujours un multiple de 1,20 m, plus la largeur des bandes. J’ai gardé une zone neutre, séparée par les gris de la composition, à la hauteur du public. J’ai utilisé ce même schéma pour les entrées et les sorties, et, verticalement, dans les coins, où se trouvent les tableaux électriques, les publicités, les horloges, les sorties de secours et les sorties de service. [Pour la hauteur de 1.20 à partir du plancher, j’ai pratiqué une zone neutre, que je répétai aussi en direction verticale, pour qu’on pût y appliquer les pendules, tableaux de commandes électriques, sans nuire à l’impression d’ensemble.] Ces champs neutres, bien sûr, ne doivent pas donner lieu à des espaces vides, mais doivent maintenir l’équilibre par la régularité de leur situation. Les plaques d’éclairage et les ventilateurs ont été organiquement absorbés dans la structure globale.

Bien qu’il soit admis que la salle de cinéma-dancing soit la plus réussie, elle posait un problème bien plus difficile à résoudre que la salle des fêtes parce que je n’avais pas un seul mur à ma disposition pour réaliser l’animation de l’espace par la couleur que je souhaitais. Tous les murs étaient interrompus ; l’un par cinq fenêtres donnant sur la place, qui occupent presque toute la hauteur, un autre par les entrées et sorties de l’office, un troisième par l’entrée et les portes de la petite salle des fêtes au-dessus desquelles se trouvent les inévitables ouvertures des projectionnistes. L’écran de projection devait être placé contre le mur d’en face ; en outre, il y avait une issue de secours dans cette paroi, à gauche. Le plafond était divisé par les tringles de luminaires. Les fenêtres, ainsi que les portes et tous les autres éléments perturbateurs des murs ayant un fort accent orthogonal, cette salle se prêtait très bien à un arrangement de couleurs diagonales autonomes capables de résister à la tension de l’architecture. Les plans eux-mêmes sont surélevés de 4cm et séparés par des bandes de 4 cm de profondeur et de 55 cm de large. [Or, comme les éléments architectoniques se basaient sur des rapports orthogonaux, cette salle dut s’accommoder d’une répartition oblique des couleurs, d’une contre-composition, qui fût de nature à résister à toute la tension de l’architecture. Et ainsi, la galerie, qui traverse du côté droit obliquement la composition, fut plutôt un avantage qu’un désavantage pour l’ensemble. Elle accentue le rythme de la peinture.] Le balcon, qui occupe presque toute la paroi de droite, est placée à un endroit qui, comme les autres éléments, est en harmonie avec le schéma d’ensemble. [Si on me demandait, ce que j’avais en vue lors de la construction de cette salle, je pourrais répondre : opposer à la salle matérielle à trois dimensions un espace oblique sur-matériel et pictural.]

Les solutions pour le café et restaurant au rez-de-chaussée sont, autant que possible, en accord avec les objets qui s’y trouvent. À l’origine, ces cafés n’étaient rendus visibles que par leur fonction et leurs matériaux. Après tout, la peinture n’est qu’un matériau illusionniste pour atteindre l’effet qui devrait être réalisé par les propriétés pratiques et esthétiques des matériaux eux-mêmes. [La peinture du café et du restaurant au rez-de-chaussée a été directement harmonisée pour autant que possible avec les objets, les matériaux et la lumière. La couleur comme pigment restera toujours un succédané illusionniste pour atteindre un effet qui n’est essentiellement produit que par les qualités pratiques et esthétiques des matériaux.] J’ai dû renoncer à ce projet en raison de restrictions financières, les matériaux disponibles n’ont pu être utilisés que pour les canapés, le revêtement de sol et les tables. Les miroirs que j’ai placé au dessus des canapés en cuir rouge et noir sont bordés des deux côtés par des plaques en aluminium, qui servent en même temps de réflecteurs pour les appareils d’éclairage à douille. L’éclairage principal est indirect, réalisé au moyen d’une réflexion contre les zones blanches et brillantes du plafond. J’ai placé des grilles de nickel protectrices devant les vitres. Dans le café qui est parallèle à la place, j’ai gardé l’office ouvert.
La signalétique, dans l’ensemble du bâtiment, est exécuté avec le même caractère et j’ai utilisé le même genre de lettrage sobre pour la signalétique lumineuse de la façade et les intervalles entre les auvents.
[Dans les salles composées par Mme Taeuber-Arp et Jean Arp (sauf le caveau-dancing) la peinture en ligne droite a été également adoptée.

De plus, la méthode d’éclairage dans le salon de thé, la petite salle de fêtes, l’escalier, etc. est analogue à celle de la grande salle de fêtes. À la couleur locale, qui est le gris, du salon de thé correspond la surface neutre du ciné-dancing. Par le maintien de ces facteurs, tels que éclairage, ton local etc. jusque dans les salles contiguës, l’unité, malgré la grande différence n’a pas été compromise. Les panneaux d’ornementation dans le salon de thé devaient à l’origine être exécutés en mosaïque. Ces surfaces ont été réparties avec beaucoup de goût, ce qui cadre avec le principe décoratif. Il y a aussi beaucoup de goût dans la distribution des couleurs de l’aubette-bar, derrière le salon de thé.
Pour le plancher du couloir, Hans Arp s’est inspiré de la direction de la circulation sur ces planchers, les surfaces sont exécutées en dalles blanches, bleues et noires et disposées en sens horizontal, tandis que la peinture de l’escalier accuse un sens vertical. Arp voulait ainsi faire ressortir le mouvement ascensoir. Les deux directions trouvent ensuite leur aboutissement (leur fougue) dans la grande fenêtre vitrée.
Comme nous étions des hommes de direction différente à collaborer ici, nous posâmes pour principe que chacun était libre de travailler d’après ses idées. Ainsi p. ex. dans le caveau-dancing peint par Arp, on s’inspirait d’une imagination débridée; il en fut de même pour l’éclairage de la salle précédente (bar américain), où la colonne ronde provenant d’une architecture antérieure, servait de leitmotiv. Les murs, et en particulier la longue paroi antérieure, furent également composés d’après une conception «prémorphiste».]

Au départ, j’avais l’intention de construire tout l’intérieur de l’Aubette dans un style purement architectural et d’utiliser des matériaux durables. Cependant, j’ai vite compris que j’étais tombé dans les mains de spéculateurs et que les autorités de la ville ainsi que les promoteurs, “pour des raisons très personnelles”, poussaient sans arrêt pour économiser toujours davantage. L’argent alloué par la ville pour les promoteurs n’a été dépensé ni pour les matériaux, ni pour les équipements. Tout devait être peu bon marché. J’ai donc été obligé de recourir à des ersatz [substitution] de matériaux, qui ne profiteront pas à l’apparence du lieu, du moins à long terme

. Bien que je ne veuille pas m’opposer aux critiques qui saluent la réussite de nombreux éléments pour leurs qualités architecturales et picturales (dans la mesure où s’approcher d’un idéal est possible par des transformation utilisant les moyens les plus simples), mais beaucoup de l’unité plastique a été ici perdue pour des raisons de coût et de précipitation. L’apparence est également altérée par l’absence totale d’entretien et par la rudesse des Strasbourgeois.
En tout cas, ce fut la première tentative, en contraste avec le rationalisme, de tout combiner  pour créer l’atmosphère d’une architecture plastique.

Les surfaces sont séparées par des bandes de 30 cm de large et de 3 cm de haut. La lumière et la couleur étaient ici d’une importance primordiale au point de vue de la fonction. Elles ont donné une forme au ‘mobilier fixe’ de la salle et s’y sont incorporées. Pour la répartition, je suis parti d’une mesure standard: 1.20×1.20; cette mesure résultait de la hauteur des radiateurs et de la zone grise “neutre” de la balustrade. La plus petite surface colorée est ici de 1.20×1.20 m, tandis que les surfaces plus grandes représentent toujours un multiple de 1.20×1.20+la largeur de la bande (30 cm).

Exemple: 1.20×2.40+30 ou 2.40+30 2.40+30, etc). Pour la hauteur de 1.20 à partir du plancher, j’ai pratiqué une zône neutre, que je répétai aussi en direction verticale, pour qu’on pût y appliquer les pendules, tableaux de commandes électriques, sans nuire à l’impression d’ensemble. Les plaques d’éclairage, ainsi que les grillages des ventilateurs, ont été intégrées comme parties organiques dans la composition. (La composition de couleurs est basée sur des dissonances.)

Animer cette salle par les couleurs était chose extrêmement difficile. Je n’avais à ma disposition aucune surface ininterrompue. Le mur de devant était interrompu par l’écran et par la porte de secours, le mur de derrière par la porte d’entrée, par la porte de la petite salle de fêtes et par les ouvertures de l’appareil cinématographique ainsi que par le réflecteur ; à gauche la surface était coupée par les fenêtres montant presque jusqu’au plafond, et à droite par la porte des offices. Or, comme les éléments architectoniques se basaient sur des rapports orthogonaux, cette salle dut s’accommoder d’une répartition oblique des couleurs, d’une contre-composition, qui fût de nature à résister à toute la tension de l’architecture.

Et ainsi, la galerie, qui traverse du côté droit obliquement la composition, fut plutôt un avantage qu’un désavantage pour l’ensemble. Elle accentue le rythme de la peinture.
Les surfaces sont relevées de 4 cm. sur le plâtre et séparées l’une de l’autre par des bandes situées à une profondeur de 4 cm et larges de 35 cm. Si on me demandait, ce que j’avais en vue lors de la construction de cette salle, je pourrais répondre : opposer à la salle matérielle à trois dimensions un espace oblique sur-matériel et pictural.

Dans les salles composées par Mme Taeuber-Arp et Hans Arp (sauf le caveau-dancing) la peinture en ligne droite a été également adoptée. De plus, la méthode d’éclairage dans le salon de thé, la petite salle de fêtes, l’escalier, etc. est analogue à celle de la grande salle de fêtes. À la couleur locale, qui est le gris, du salon de thé correspond la surface neutre du ciné-dancing.

Par le maintien de ces facteurs, tels que éclairage, ton local etc. jusque dans les salles contiguës, l’unité, malgré la grande différence n’a pas été compromise. Les panneaux d’ornementation dans le salon de thé devaient à l’origine être exécutés en mosaïque. Ces surfaces ont été réparties avec beaucoup de goût, ce qui cadre avec le principe décoratif. Il y a aussi beaucoup de goût dans la distribution des couleurs de l’aubette-bar, derrière le salon de thé.