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Noam Toran, Unsettling gaze, 2010.

Le masque comme objet destabilisant dans deux pièces cinématographiques majeures : Le visage d’un autre (The Face of Another) de Hiroshi Teshigahara et L’Opération diabolique (Seconds) de John Frankenheimer.

Article original

« Les masques sont des matériaux filmiques emblématiques, véritables “meta-objets” situés quelque part entre le monde des objets et le monde des hommes. Ils sont inanimés et animés, artificiels et biologiques – seuil de la distance entre ce qui est un peu plus que mort et un peu moins que vivant.
Cinématographiquement, les masques proposent une large gamme de propriétés et d’usages et prend des formes variées. Ils peuvent dissimuler ou camoufler une identité ; ils peuvent contrôler celui qui les porte ; représenter quelqu’un d’autre que celui qui les porte. Ils peuvent être faits de matériaux synthétiques ou de la peau d’une autre personne, ou même de la peau de nombreuses autres personnes. Ils peuvent être amovibles ou permanents. Ils peuvent symboliser la honte, afficher le défi et ainsi de suite.
Mais si on les regarde selon le point de vue de leurs effets cinématographiques, il est plus utile de les classer, non pas en fonction de leurs propriétés, mais plutôt en fonction de ce qu’ils font dans les films où on les trouve. Considérer qu’ils “stabilisent” ou “déstabilisent” l’identité d’un personnage permet de comprendre différemment la façon dont on les utilise. Dans la catégorie de ceux qui “stabilisent”, les masques ont souvent un design “dur”. Ils transmettent par cette forme un état émotionnel unique et fixe, qui rend le porteur inhumain – donc soit super-humain, soit sous-humain, comme dans le cas des superhéros ou des méchants dans les films d’horreur – ou “autre” : aliéné et vivant en dehors de la société. Les masques qui “stabilisent”, lorsqu’ils sont portés, incarnent la force chaotique d’un film. Toute la logique narrative d’un film dans lequel apparaît un masque stabilisant (son cadrage, son intrigue, ses prises de vue) est organisée uniquement dans le but de d’éliminer ce masque ou de démasquer la personne et de restaurer les transgressions identitaire que le masque aide à violer.
Les masques qui sont “déstabilisants”, ont au contraire des caractéristiques plutôt douces qui adoptent les qualités de la chair. Parce qu’ils se conforme à la structure d’un visage, ils confèrent au porteur le pouvoir de traverser et de violer leur propre identité tout en continuant à évoluer librement en société. Les masques déstabilisants permettent à son porteur de déployer un personnage qui est intégré dans la société tout en transgressant un certain nombre de conventions et hiérarchies. Une telle flexibilité donne accès au porteur à toute une série de libertés autrement réservées à certains. Différents types de problèmes, qu’ils soient philosophiques, éthiques ou esthétiques, reposent sur le fait qu’un masque soit stabilisant ou destabilisant.
Deux grands films emblématiques sur le masque “déstabilisant”, ont été produits, justement la même année, en 1966, et sur deux faces opposées du globe : Le visage d’un autre (The Face of Another) de Hiroshi Teshigahara, au Japon et L’Opération diabolique (Seconds) de John Frankenheimer, aux États-Unis.
Les deux films formulent une profonde critique de leurs sociétés respectives par l’utilisation du masque. Le Visage d’un autre dissèque le sans visage de Tokyo, atomiquement traumatisé et entaché d’occidentalité et L’Opération diabolique expose le conformisme inhérent à la suburbanisation de l’Amérique sous Eisenhower.
Le Visage d’un autre raconte l’histoire de M. Okuyama, un homme d’affaires défiguré dans un accident industriel, qui a le visage d’un étranger greffé sur le sien, lui permettant ainsi de bafouer effrontément ou d’accepter les éléments de son identité antérieure, de son ancien statut social et de son ancienne vie quotidienne, jusque dans sa relation avec sa femme. Cette bifurcation ne crée pas une condition binaire nette – comme on pourrait le dire de Peter Parker et Spiderman – mais complexifie pour Okuyama la compréhension de lui-même et de sa position, ou défaut de position, dans le Japon d’après-guerre où il existe un besoin collectif compulsif d’oublier. La scène finale est l’une des plus marquantes du cinéma moderne, alors que des dizaines de citoyens passent devant Okuyama et son psychiatre, masqués de visages sans bouche statiques et embrumés, peut-être pour symboliser la honte de l’incapacité du monde de surmonter les conséquences émotionnelles et métaphysiques de la déflagration atomique.
Pendant ce temps, en Amérique, Arthur Hamilton, le héros de L’Opération diabolique échappe à sa vie réussie mais déjà calcifiée grâce à l’aide d’une organisation qui fournissent un nouveau visage et une nouvelle existence basée sur ses désirs les plus profonds. L’audacieux projet tourne mal quand, malgré un visage aussi beau que celui de Rock Hudson et une vie fantasmée dans un bungalow de plage en tant qu’artiste peintre à succès, Hamilton réalise que la version ultime du Rêve Américain est toujours infestée de banalité et de vacuité. À la fin du film, il demande à l’organisation de récupérer son ancien visage et sa vie antérieure, avec des conséquences dévastatrices.
Les films sont déroutants et stylistiquement lourds avec leurs effets de miroirs, des scènes qui se répètent et des dialogues doublés ou confus, afin que nous comprenions que les personnages principaux souffrent de leur schizophrénie auto-induite, puisqu’ils sont maintenant à la fois leur anciens moi et leur nombreux nouveaux moi. Les deux films reflètent la nature de l’identité et de la mémoire et les présentent comme étant toujours en mouvement, fluctuante et sujettes à des mutations agressives. La ténuité et la multiplicité de l’identité, les crises existentielles inhérentes à être à la fois un individu et membre d’une communauté, ainsi que le conflit entre la liberté individuelle et les contraintes sociales sont magnifiquement mis à nu, “démasqués” en un sens. »

Des parties de cet article ont été écrits en collaboration avec Keith R. Jones, et publiés dans le catalogue d’exposition Things Uncommon en 2010. Remerciements à Alexandra Midal, Onkar Kular et Ben Dalton.

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