Menu Close

Germano Celant, Architecture Radicale, 1972.

Traduction du texte original intitulé « Radical Architecture » paru dans le catalogue de l’exposition Italy: The New Domestic Landscape, MoMA, 1972. Les textes en gris sont des annotations de ma part.

Le texte original est disponible sur le site du MoMA.

Pendant les années 60, la “pratique du design et de l’architecture”, l’activité du designer et de l’architecte, s’est trouvé un nouveau mot d’ordre, qui a donné un nouveau souffle à un domaine d’action qui était ces dernières années sous l’emprise de tristes vicissitudes et visiblement en état de crise, parce qu’il n’avait validé aucune des principales hypothèses sur lesquelles il était fondé. Le processus de mystification avait trouvé une nouvelle formule qui dissimulait l’aliénation et la dimension commerciale d’un design toujours enchaîné aux réformisme néocapitaliste. La troupe des designers et des architectes a intégré de nouveaux acteurs qui, à la façon de Brecht, brandissent de nouvelles pancartes qui exaltent l’engagement politique insufflé dans un poste de télévision, un réfrigérateur, une affiche, l’immeuble Fiat à Mirafiori*, Italsider*, ou un village pilote Agip.

* Le site industriel de Mirafiori s’est construit sous l’égide de l’industriel italien Giovani Agnelli entre 1937 et 1939. C’est un projet très ambitieux qui prend la forme d’un gigantesque pôle d’activité à la périphérie de Turin où travaillent près de 20 000 ouvriers, essentiellement à la fabrication de voiture et de moteur d’avion. Mirafiori se présente comme un usine modèle pour les innovations qu’elle met en place dans le domaine de la production et des conditions de travail des ouvriers (un réfectoire sert plus de 11 000 repas chauds chaque jours et à côté de l’usine sera construit un parc de loisir, Après le travail de Fiat, où l’on trouve notamment une piscine de 50 m. sur 30 m. dotée d’une plage attenante de 800 m<exp>2</exp>). Mussolini la baptise “l’usine parfaite du fascisme” ce qui n’empêchera pas le site d’être le point de départ du mouvement de grève et de révolte de mars 1943 qui marquèrent le début de l’effondrement du régime fasciste.

* Italsider est une société sidérurgique italienne parmi les plus grandes d’Europe dont les activités ont cessé dans les années 80

* Village vacances commandité par l’ENI (Agence Nationale pour L’Énergie) situé à Borca di Cadore, dans les Dolomites. Architecte : Edoardo Gellner. Village de 200 chalets parfaitement immergés dans la nature.

Aujourd’hui en Italie, aucune action, aucun projet n’ignore la possibilité de se doter de nouvelles dimensions politiques. Ils y parviennent par l’utilisation trompeuse de préoccupations socio-esthétiques, qui se manifestent soit par des structures formelles pseudo-esthétiques ou par des discours et des études qui cherchent à justifier la violence faite à l’environnement naturel et l’acculturation de régions entières peuplées d’habitants indigènes.
L’idée de donner au design une dimension idéologique et opérationnelle nouvelle, de façon à ce qu’il ne puisse plus servir d’instrument d’infiltration néocapitaliste, a été transformée en une “socialisation” populiste de la même idée. Ainsi, on a donné une importance primordiale aux technologies les plus perfectionnées, qui sont en effet en mesure de répondre à la demande de nouvelles techniques de production et de construction, mais pas aux nouveaux concepts et aux nouvelles attitudes du design et de l’architecture. Ces dernières années, tout ce que le design et l’architecture ont réussi à faire est de repousser les limites de leurs techniques et de leur production (une expansion qui a bien sûr coïncidé en Italie avec le boom de la consommation et de la spéculation immobilière), sans changer ni leurs objectifs, ni leur attitude. La fonction et le positionnement du design, comme celui de l’architecture, sont restés tels quels, sans qu’aucune question philosophique ou idéologique n’ait été soulevée. Tout prend place à un niveau superficiel, le niveau de l’industrialisation, du neorevival, du style, des slogans populistes et de la société de consommation des classes moyennes.
Démunis de plan d’action clair et consistant pendant des années, le design et l’architecture sont restés des observateurs incapables d’intervenir, de l’effondrement de leurs prétendues hypothèses sociales et esthétiques. Pendant ce temps, ils continuaient à revendiquer que leurs interventions étaient si fondamentales et révolutionnaires qu’elles garantissaient de réelles améliorations des objets manufacturés et des architectures. Maintenant que dix ans ont passés, ils réalisent qu’ils n’ont atteint aucun de leurs objectifs et cherchent, a posteriori, à s’inventer un alibi idéologique. Après avoir défiguré et détruit le paysage et provoqué l’explosion urbaine, après avoir tout misé sur la planification et la consommation, la préfabrication et les chaînes de montage, ils se retrouvent aliénés par le système même qu’ils avaient tenté de renverser. Leur seul recours est de justifier leurs actions avec des arguments moralistes, réformistes et petit-bourgeois — et de continuer à produire.
La cause de tout cela est que les designers et les architectes continuent de considérer l’objet manufacturé et le bâtiment construit comme les seuls et uniques fondements de leur activité. Ayant trouvé refuge dans la production dans l’intérêt de la production elle-même, ils s’aliènent eux-même et perdent de vue leur rôle de designer et leurs objectifs idéologiques et conceptuels. En insistant sur la production et le produit fini, manufacturé ou construit, ils tendent à mettre en avant comme unique but de leur travail, ni l’idée ni le projet mais le projet tel qu’il se fait, peu importe comment. Cela signifie qu’ils ont abandonné toute idée de jouer un rôle actif ou de remplir toute fonction idéologique et philosophique dans l’architecture et le design, au profit d’une expression commerciale et fallacieuse de leur propre existence en tant que designer et hommes d’idées. Cette estime pour le résidu matériel de leurs idées — l’objet ou le bâtiment achevé — signifie qu’ils ont nié et aboli tout pouvoir opérationnel ou idéologique que les concepts ou les attitudes de leur profession devraient avoir pour favoriser l’acceptation systématique de ce qui peut être produit ou construit, sans analyse préalable du concept et de la nature du design ou de l’architecture.
L’importance écrasante donnée à l’objet ou au bâtiment fini a produit l’attitude qui consiste à substituer l’activité à tout effort de formuler une philosophie du design ou de l’architecture ; cette attitude est devenue le redesign et la neoarchitecture, plus intéressés par la décoration et la neoformalisation de l’objet et du bâtiment que par la nature et l’existence de l’architecture elle-même. Par conséquent, les aspects formels ou décoratifs, et leurs manifestations physiques et formelles, ont remplacé toutes considérations conceptuelles et la façon d’être qui devraient diriger l’activité du designer. Il est évident que la révolution commencée et portée par les mouvements d’avant-garde du passé ne sont toujours pas compris, car la nature et la conception mêmes du design et de l’architecture ont changé depuis le début des années 1920, quand les architectes et designers russes, qui travaillaient dans le contexte de la Révolution Soviétique, remplacèrent l’achèvement d’un produit ou la construction réelle d’un bâtiment par le programme et le concept. Les plans architecturaux et urbanistiques, et le design des objets par El Lissitzky, Salijeskaia, Tatlin, Ladovsky et les frères Vesnin ont provoqué une crise, non pas dans la forme des structures, mais dans le concept et l’existence mêmes du design et de l’architecture. Ils refusaient d’admettre la primauté de la construction achevée d’un travail et privilégiaient à la place un concept et une attitude envers une nouvelle façon d’être et d’agir dans le design et l’architecture qui corresponde à un nouveau mode d’action et d’existence dans la société. L’idée russe de faire table rase du design et de l’architecture coïncide avec leur conviction que les modes d’expression des objets et de l’architecture perdent systématiquement leurs significations particulières au fur et à mesure que l’histoire, la technologie et les comportements d’une société évoluent, et que cette signification particulière est au contraire inhérente aux objectifs idéologiques et à l’état d’esprit de cette société.
Le développement du design et l’architecture ne s’est cependant pas toujours centré autour de l’objet achevé et du bâtiment construit (rappelons-nous que la moitié des nouvelles architectures et du design ne sont ni des bâtiments, ni des objets), mais résultent de changements révolutionnaires dans le fonctionnement et le positionnement de l’architecture et du design à l’égard des idées sociales et sur les conditions d’existence ainsi que le renversement systématique de la signification philosophique et idéologique du concept d’architecture et de design. Nous ne pouvons donc pas évaluer le design et l’architecture simplement en analysant ses bâtiments et ses objets, nous devons aussi prendre en considération l’ensemble des changements radicaux dans le fonctionnement et les concepts issus de l’émergence d’attitudes et d’intentions idéologiques et philosophique à la fois différentes et novatrices, qui affectent les pratiques et les comportements.
Décentrer son regard des objets ou des bâtiments achevés implique de faire l’effort de s’affranchir des effets aliénants de la production et de la commercialisation de ses idées, afin d’atteindre un absolu idéologique dans sa philosophie et sa façon d’être. Refuser de devenir la proie de la commercialisation et de la supercherie de la production peut aussi entraîner un changement radical de la pratique de l’architecture et du design : une réalisation silencieuse ou la non réalisation de ses propres idées et projets. Ce n’est qu’ainsi que l’architecture et le design pourront s’échapper de leur condition institutionnalisée et commerciale et trouver leur place dans la vraie révolution culturelle, fondée sur des idées et des actions qui subvertissant le système existant. Un tel silence ne relève pas d’une inclination pour la léthargie, l’immobilité et l’abstention, mais plutôt d’un désir de clarifier, d’un point de vue philosophique et idéologique, ce que le design et l’architecture devraient être et ce qu’ils devraient faire. Une telle clarification n’a pas lieu d’être quand l’esthétique et la production sapent l’idéologie et la philosophie d’une profession.
Pourtant, le design et l’architecture n’ont jamais seulement existé en tant que résultats d’une production et résidus matériels d’idées et d’intentions. Ils sont en grande partie considérés comme un processus d’analyse philosophique et idéologique continu de ce que sont l’architecture et le design et de comment ils doivent être pratiqués — ce qui a toujours impliqué de questionner leur nature, plus que de produire des objets ou des bâtiments. Car, si l’on discute d’un objet ou d’un bâtiment, on ne peut pas discuter de la nature du design ou de l’architecture ; si l’on produit un bâtiment ou un objet, on accepte la tradition et tout ce qu’elle implique, puisque ce qui a été construit ou produit n’est qu’un type de design ou d’architecture et non le design ou l’architecture eux-mêmes. Si notre intention est de faire des objets ou des bâtiments, on accepte (sans se poser de question) la conception dominante de l’architecture et du design.
À ce stade, y a t-il une raison pour laquelle on ne pourrait pas passer d’un design orienté vers la production et la construction à un design qui ne s’intéresse qu’à l’idéologie et au concept de design et d’architecture ? Et si le travail dans le champ du design et de l’architecture consistait à débattre et à interroger la nature du design et de l’architecture, impliquant une radicalisation de leur existence même, qu’est ce qui nous empêcherait de faire de ces débats et de ces questions sur la nature de l’architecture et du design et de leur existence même, un travail de design ou d’architecture ? Si les niveaux idéologiques, philosophiques, et de manière d’être sont les niveaux fondamentaux, pourquoi ne pas faire de cette idéologie, de cette philosophie et de ces manières d’être un travail de design et d’architecture ?
Ce n’est qu’en donnant une importance nouvelle aux valeurs des buts philosophiques du design que la profession pourra à nouveau consister à analyser ou à définir la nature de l’architecture et que les valeurs commerciales pourront être remplacées par des valeurs idéologiques et d’être au monde. Les objets, les produits et les bâtiments issus de projets et d’idées deviendront incompatibles avec la condition du design (cela ne signifie pas que le design ou l’architecture ne pourront pas adopter des formes d’analyse et de recherche qui mettent en œuvre des procédés concrets et matériels, mais souligne seulement que les intentions, les idées et les attitudes ne doivent pas être dévoyées par des informations factuelles et consuméristes destinées au système de production de la société capitaliste).
Toute la nouvelle architecture italienne — Archizoom, Superstudio, etc. — affirme que ses objectifs sont conceptuels et relèvent d’une manière d’être. Se proclamer radical, c’est ne plus vouloir être commercialisé ou aliéné, c’est ne plus renoncer à ses propres idées et intentions. C’est une architecture qui n’a plus l’intention d’être asservie au client ou de devenir son instrument, c’est ne rien offrir d’autre que son attitude idéologique et sa manière d’être. Elle ne souhaite ni produire ni achever des objets ou des bâtiments mais préfère fonctionner selon des comportements idéologiques et des actions qui contestent l’architecture et le design du passé. Sa signification repose sur l’attention systématique qu’elle porte, non pas à ce qui peut être produit, mais à une éthique opératoire absolue. Cela consiste à faire prendre conscience aux gens (non pas à l’aide d’arguments commerciaux mais par leur volonté de sortir et de rompre avec le système actuel) de l’ampleur avec laquelle le design et l’architecture ont été violemment dévoyés et asservis par la répression idéologique. Cette mise en valeur des idées, des comportements et des idéologies du design et de l’architecture s’est accentuée depuis que Marshall McLuhan* a attiré l’attention sur le fait qu’un système de contrôle maximal des communications devait intégrer tous les types de supports impliqués dans la communication. De même, dans le champ de l’architecture et du design, cela a pris la forme d’une analyse approfondie de toutes les transactions en présence, depuis le stade idéologique et de planification jusqu’à l’aspect que prendra finalement le produit. Cette interprétation radicale de ce système d’agir et d’être en architecture a révélé l’importance, dans le travail de groupes italiens comme Archizoom et Superstudio, des différents supports mis en œuvre dans la création de bâtiments et d’objets manufacturés. Ces supports se sont avérés constituer la matière première d’un nouveau positionnement idéologique et d’une nouvelle manière d’être, qui peuvent en eux-mêmes être considérés comme du design ou de l’architecture.

* Pour comprendre les médias de Marschall Mc Luhan paraît en Italie en 1967 (Capire i media. Gli strumenti di comunicare).

De là, les supports utilisés dans l’architecture et la fabrication d’objets se sont multipliés et les erreurs intellectuelles et de comportement dans les manières d’agir et d’être en architecture et en design ont été révélées. Cette multiplication a d’abord engendré l’émergence de toute une série de concepts, de commandes et de production, que l’on percevait jusque là comme apparaissant les uns après les autres mais que l’on pouvait voir maintenant comme des phénomènes simultanés, et donc comme des facteurs de sens et de communication très importants.
L’intention, la commande et la production comme design et architecture.
Consciente de l’importance que les supports idéologiques et comportementaux ont pour ces champs respectifs, l’architecture radicale a étendu le périmètre des opérations et le rôle de son activité en utilisant dans ses intentions et ses conceptions tous les supports possibles, abstraits et concrets, de façon à ce que le programme atteigne le statut d’architecture totale et autonome. Ce programme est alors vraiment analysé, non pas en tant que planification pour ou à propos de quelque chose mais en tant que support tautologique autonome qui doit être considéré : a) comme un signe abstrait-concret qui, en dehors de toute référence à ce qui est vrai ou réalisable, a une fonction significative, celle de donner des informations factuelles sur la nature et le futur de l’architecture ; b) comme un signe d’expression collectif ou individuel, désignant le but merveilleux et imaginatif du groupe ou de l’individu qui l’a inventé ou planifié, avec ou sans référence à ce qui est réel ou réalisable ; c) comme un signe concret des hypothèses d’intervention dans des conditions ou des événements réels ou réalisables, qui doit donc être compris comme une métaphore d’objet à produire, un travail idéologique et comportemental plus qu’une architecture, comme un travail d’architecture ou pour l’architecture. L’idée peut prendre la forme concrète et matérielle de quelque chose d’écrit, d’oral, de tridimensionnel ou de visuel, en fonction de la diversité des supports utilisés. Ainsi, le programme endosse un rôle différent dans l’information et la communication en fonction des supports. Cela peut être de l’architecture sous forme de photographie, d’écrit, de texte écrit ou oral, de livre, d’une création multimédia. Son existence en tant qu’architecture ou design repose sur les supports. Les supports sont le design et l’architecture.
Ces différentes possibilités pour un programme idéologique ou une attitude donnent alors naissance à une possibilité de combinaisons possibles des divers éléments, afin de démultiplier le programme. On peut déterminer à l’avance les modalités opératoires, les séquences selon lesquelles les signes et les idées seront utilisées pour finir en architecture ou en design (voir par exemple le travail de Peter Eisenman aux États-Unis). La table de permutation est infinie. La table de permutation est l’architecture.
Ainsi, selon le choix du programme, la démarche, les supports (photographies, textes, mots parlés ou écrits, films, productions multimédia) et les idées peuvent être composés par des combinaisons et des permutations de tous ces facteurs entre eux. La combinaison et la permutation sont l’architecture et le design.
Dans ces supports, le programme conceptuel et opératoire, les idées et les éléments multimédias sont l’architecture. Le contrôle de ces supports, quand ils entrent en contact avec les organes d’information — revues, livres, catalogues, télévision et médias de masse — entre aussi dans le périmètre de l’architecture et du design. Ainsi, le groupe ou l’individu qui invente ou conçoit le programme peut soit contrôler les aspects philosophiques et idéologiques de l’architecture par l’intermédiaire d’un texte, d’une photographie ou d’un son au service d’un concept architectural destiné aux différents médias de masse (Archizoom) ; soit les médias de masse peuvent être pris en compte dans le programme et le projet d’architecture et de design comme des médias supplémentaires qui doivent s’insérer dans le travail en tant qu’outils architectoniques (Superstudio). Dans ce sens, tous les échanges seront contrôlés par le groupe ou l’individu qui conçoit le projet de sorte que l’information soit considérée comme de l’architecture. L’information est l’architecture.
Si l’information est l’architecture, elle devient une partie de l’architecture radicale : toute œuvre écrite ou orale — livre, article, catalogue, cours, discours ou conférence — est architecture à moins qu’elle ne soit étrangère au lecteur ou à l’auditeur et contrainte de faire partie d’un autre champ d’activité, comme l’histoire de l’architecture ou du design ou autre. Ces derniers, néanmoins, peuvent y être inclus. C’est l’attitude vis-à-vis du médium qui en fait de l’architecture ou autre chose. L’attitude est architecture et design.
Le programme, qu’il soit oral ou écrit, est le point culminant du retrait et du désengagement des compromis commerciaux et mensongers qui ont caractérisé les processus d’architecture et de design dans le passé. C’est l’acmé de la pureté idéologique et comportementale dans la pratique et l’existence de l’architecture et du design. La radicalisation de la pratique et de l’existence (ou du faire et de l’être) correspond à la non-réalisation et au silence. Le programme écrit ou oral est l’architecture à son stade évanescent.
Si l’on suit plutôt la séquence ou les échanges de l’idée vers la production, on rencontrera ce que l’on appelle la seconde étape, la commande. La commande est un autre support qui a été intégré à l’architecture et au design. La commande est architecture et design.
Par une maîtrise permanente des moyens employés, la commande peut trouver sa place en tant que médium sous le contrôle d’un designer ou d’un groupe de designer, et peut ainsi jouer le rôle d’un outil opérationnel, bien que son rôle en tant qu’information doive aussi être pris en compte. La commande est un message, sa signification temporaire représente la seconde étape de la séquence précédemment mentionnée.
En tant que deuxième étape, elle intervient après la conception du programme, elle est donc retardée par les considérations philosophiques et idéologiques qui le déterminent. Lorsqu’elle devient une partie de l’architecture radicale, elle ralentit le rythme et, en tant que seconde phase, elle profite de l’information ou de l’élaboration du programme. On peut donc considérer qu’elle trouve sa place dans les médias de masse. La structure de conception peut la considérer comme un médium ou comme un canal d’information et contraindra le client à accepter passivement, sans possibilité de participation (nous parlons toujours de la radicalisation du programme). L’idée est esquissée a priori, sans la moindre considération pour le client (en tant qu’entité spécifique et significative, que message précis).
Dans la situation inverse, le client peut devenir le médium principal du programme d’architecture ou de design, renversant complètement la relation entre l’idée et la commande. Le client, qui a un message précis, joue un rôle fondamental, il sera architecture, dans le sens où il contraindra les autres médiums (idée, attitude, information, programme) à se conformer à ses exigences informationnelles.
Dans le premier cas, le groupe ou l’individu qui élabore le projet et les idées, peut préparer et présenter une série d’idées abstraites, un échantillonnage des programmes issu de leur pratique et de leur expérience dans l’architecture et le design, et obliger le commanditaire à les accepter sans réserve, sans jamais lui laisser l’opportunité d’intervenir, sauf pour apporter le soutien financier attendu (Superstudio, Archizoom). Dans le second cas, le client imposera sa propre architecture et la conception et la production d’idées du groupe ou de l’individu ne sera rien d’autre que le médium qui répondra à la commande. Dans les deux cas, le résultat sera de l’architecture — radicale dans le premier, réactionnaire dans l’autre. La conception du programme et le client accroissent ensemble le nombre de combinaisons possibles d’architecture et d’objets manufacturés. Ces combinaisons peuvent être déterminées à l’avance, elle sont architecture. Le client, en tant que médium économique et idéologique, est le message, il peut faire reposer sa demande sur l’argent et le profit ou se mettre au service de la révolution. Ce message, ainsi que le programme, doivent décider à l’avance de choisir de rendre les contenus idéologiques et comportementaux cohérents avec le client en tant que médium économique, ou de les aliéner à ce dernier. La prédétermination des relations idéologiques et comportementales avec le commanditaire est architecture ou design.
L’inutilité minimum est atteinte lorsque le concept et l’idéologie du programme correspondent au médium commanditaire (architecture radicale). Le médium économique, la commande, peut devenir le message principal si le programme abdique en sa faveur (spéculation immobilière). Tous les médiums qui convergent pour établir des connexions entre idées et productions sont architecture et design. La commande peut requérir un programme abstrait qui mène l’architecture à son stade évanescent ou elle peut requérir ou accepter un programme pour quelque chose qui doit réellement être produit ou construit.
La production est le médium de l’architecture qui vient après. Il est le médium le plus manifestement concret et, par conséquent, le plus aliénant. En tant que médium final, il contient en lui-même les médiums de production et d’exécution concrète (chaque médium utilisé augmente naturellement les combinaisons possibles d’architecture et de fabrication d’objets), et introduit ainsi dans le projet d’autres éléments possédant un haut potentiel d’information. De plus, dans le cas de la production, le médium — envisagé dans sa dimension abstraite — peut entrer directement dans la conception idéologique et comportementale du programme, fonctionnant comme un outil secondaire dont on contrôle toutes les conséquences informationnelles (délais d’exécution, données historiques introduites dans le programme abstrait, nouveaux médiums, données économiques, sociologiques, matériaux industriels, ergonomie, dimension idéologique de la production, etc.) et qui introduit donc des considérations matérielles dans le programme initial. Dans ce cas, le programme initial peut prendre en compte la lenteur de sa production, se donnant ainsi à lui-même une dimension historique ou contingente à la production.
Mais la production peut elle-même être considérée comme le médium principal. Dans ce cas, son message va déformer les aspects idéologiques et comportementaux du programme et déterminer une architecture ou un design qui devra être exécuté, qu’il s’agisse d’un livre ou d’un bâtiment, d’un objet ou d’un projet d’urbanisme. Comme dans les cas précédents, si l’on a l’intention de poursuivre la séquence révolutionnaire, la radicalisation de l’agir et de l’être dans l’architecture correspond au contrôle maximal des médiums, dont la production fait forcément partie ; alors que leur intégration maximale correspondra à une aliénation issue de ce médium également, donnant lieu à une séquence réactionnaire. Les combinaisons abstraites ou concrètes de ces différents éléments — conception, commande et production — ou leur autonomie en tant qu’outils d’information et de matérialisation, déterminent si l’architecture sera radicale ou réactionnaire.
L’architecte comme architecture
L’architecte et le designer prennent également part à ce système de médiums utilisés pour l’architecture et les objets. Depuis que Herbert Marcuse* a substitué le sensoriel aux médiums technologiques et que la responsabilité physique et organique de l’individu est devenue un concept philosophique, l’architecte et le designer, dans leur fonction idéologique comportementale et imaginative, sont aussi devenus des médiums — l’architecte comme architecture.

* L’Homme unidimentionnel d’Herbert Marcuse paraît en Italie en 1967 (L’uomo a una dimensione).

Il est un médium qui peut soit se laisser envahir par les autres médiums, soit s’imposer et gagner le respect par ses programmes conceptuels et idéologiques, donnant une importance maximum à son rôle informationnel, sans rien concéder aux autres médiums. Un tel degré d’estime de soi mène au minimum de dissipation possible de sa manière d’être et d’agir, et au plus haut degré d’osmose entre la théorie et la pratique au stade initial, ces deux derniers constituant une nouvelle mystique de l’architecture. C’est précisément vers une nouvelle mystique de ses propres actes et de sa propre existence que la nouvelle architecture semble se diriger (elle inclut, aux côtés d’Archizoom et Superstudio, Ant Farm, la planète Vienne-Hollein, Abraham, Pichler, Haus-Rucker, Onyx, Archigram, Utopie et Metabolism). Cette mystique est par nature concrète et radicale dans ses pré-requis idéologiques et comportementaux, elle refuse toute aliénation issue de ses propres idées et de ses propres images avec une implacabilité sacrée à l’égard de ses propres idées et de ses propres concepts d’architecture et de design, la poussant à sublimer ses pratiques et son imagination pour les considérer comme les outils primaires de son existence dans l’architecture. Cela implique de respecter l’unité organique de leur pensée et de leur sensibilité, qui ne dépendent plus de la volonté de produire et de fabriquer des objets matériels mais de la satisfaction mentale et sensorielle.
Aujourd’hui, les architectes et les designers ne produisent pas d’autres idées, ils se débarrassent des idées et produisent des programmes parfaits qui sont en fait “moins d’idées”, des libérations mentales issues de l’agir et de l’être. Ces projets minimaux (Archizoom, Superstudio, Group 9999) peuvent par conséquent être adoptés par d’autres médiums, comme la commande ou la production, mais on doit en respecter l’intégrité, précisément parce qu’ils sont des expressions libres et donc des objets ou des concepts accomplis ne laissant place à aucune autre participation exceptée celle qui poursuit ses objectifs. Ils ne sont pas quelques idées de plus qui ont un rapport quelconque avec un système de production, mais des gestes libératoires à part entière, de l’architecture et du design à l’état pur — de l’architecture radicale.
Quand il est un médium supplémentaire, l’imagination refoulée de l’architecte ou du designer rejaillit et répand son pouvoir d’invention et son implication dans son langage et sa façon d’être. Libéré des contraintes des médiums qui n’ont qu’un seul langage, il peut s’imprégner d’une diversité de médiums de la photographie au film, du manuscrit au livre, du concept au design, de l’écoute à la projection. Depuis que l’imagination est désormais librement disponible pour toute sorte d’actions merveilleuses, elle peut inclure dans son périmètre d’action tout type de pratique ou de création, de l’art au film, de la littérature à la philosophie. Dans ce modus operandi, elle peut cependant utiliser tous les moyens d’expression. Plus son degré d’expressivité et sa conscience philosophique et idéologique est élevé, plus l’information qu’elle transmet sur son agir et son être sera meilleur.
Ainsi, le plus haut degré de radicalisation idéologique, philosophique et comportementalo-imaginative résultera toujours du plus petit degré de détachement des autres médiums.
L’architecte et le designer peuvent toujours, en se référant à une théorie de leur choix, concevoir a priori la trame de leur être et agir. En suivant un plan idéal de comportements et d’actions, ils peuvent décider de quelle route prendre, quels supports utiliser, quelles idées contrôler. Ils peuvent aussi embrasser, a priori, les champs de recherche qui les intéressent précisément (on se réfère toujours à quelques concepts), et les communiquer sur des supports qu’ils contrôlent et qu’ils orientent.
Ainsi le cycle créatif existentiel touche à sa fin.
L’architecte est architecture quand il fait, les traces physiques et les résidus n’ont aucune importance. L’œuvre tangible n’a plus besoin d’exister, et devrait même être abolie, ou au moins suspendue. Car tant que perdure l’aliénation dans le travail et les pratiques, la radicalisation intellectuelle sera toujours soutenue par la société de consommation et prendra la forme d’objets matériels, d’images et de créations qui par leur seule présence annuleront la radicalisation intellectuelle totale de l’œuvre. Il doit y avoir de l’immobilité plutôt que des œuvres, du silence plutôt que de la production, des déclarations plutôt que des constructions, une attention aux usages et à son propre usage de sa pensée et de ses actions. Cela signifie que la pensée et la production d’idées doivent être considérées comme l’œuvre, que l’expression de soi et l’invention doivent être considérées comme l’œuvre, et que l’œuvre doit être abolie et annulée par l’activité intellectuelle immatérielle et non productive.

Traductions