Leonardo Savioli, Adolfo Natalini, Espace d’implication, 1968.

Pour une nouvelle relation entre l’utilisateur et son espace.
Leonardo Savioli

Il me semble qu’aujourd’hui, une des tâches fondamentales de l’architecte consiste, entre autres, à identifier toutes les opérations possibles qui sont capables, en quelque sorte, de débloquer la fixité, le schématique, le caractère autoritaire des espaces architecturaux urbains actuels, dans lesquels le supposé utilisateur se retrouve aujourd’hui dans la situation de devoir subir en permanence et uniquement tout ce qui est prédécidé, préarrangé, fixé et préétabli. Cela est valable à la fois pour l’échelle urbaine la plus vaste, où des structures gigantesques et fascinantes ont presque toujours supplanté les apports possibles venus d’en bas, et pour l’échelle du “design”, où l’objet unique, isolé d’un contexte plus général, raffiné, embelli, acquiert un sens ambigu.
Il me semble qu’aujourd’hui, on peut dire qu’une des tâches fondamentales de l’architecte consiste précisément à concevoir des espaces sur les composants desquels l’utilisateur a la possibilité d’agir directement, autrement dit, des espaces dont il peut lui-même contribuer à modifier l’apparence, où il peut laisser son empreinte toujours renouvelable. L’espace, ainsi libéré de ses contraintes traditionnelles et fixes, peut se voir attribuer la capacité de témoigner, de manière continue et variable, des actes de l’existence quotidienne.
Ces hypothèses spatiales, impliquant une attitude plus active de l’utilisateur, convoquent une idée différente de la durée même des structures constituant l’espace architectural, qui supposent dans ce cas différents degrés de consommation, de consistance et de dégradation ; elles exigent aussi un autre type de relation envers les objets qui nous entourent qui, tout en jouant un rôle plus important par la participation, la communication et la perception plus actives qu’ils impliquent, deviennent néanmoins plus transitoires ; enfin, elles exigent d’insérer différemment les structures urbaines architecturales, afin de modifier l’influence de la capitalisation et de l’exploitation qui caractérisent la société de consommation actuelle.
Il me semble que l’espace doit se déterminer en dehors de la certitude qu’il est une figure définitivement constituée, de la normativité d’un message dont la valeur est délivrée et connue dès l’origine, de l’irréfutabilité d’une image à graver définitivement dans la mémoire, de l’autorité, enfin, d’une représentation typologique.
Il me semble ainsi que, dans la mesure où ces figures d’évocation traditionnelles se dissipent, de nouveaux types de sollicitation, de nouvelles dimensions et de nouvelles possibilités de conception apparaissent automatiquement pour animer la structure de l’espace. 
L’espace n’est plus une figure définitive, symbolique, typologique, mais devient une figure allusive, évocatrice, prétexte, qui peut donc être

placée à différents niveaux d’utilisation vis-à-vis de l’utilisateur ; tantôt sur celui d’une saisie immédiate, tangible et directe, tantôt au contraire sur celui de l’évocation d’un contact plus lointain.
Une figure, donc, qui se livre à toutes les interprétations possibles.
L’espace se matérialise sous diverses hypothèses de forme ; mais chacune d’elle n’est pas proposée pour être une forme définitivement achevée. D’autre part, il me semble que le processus de formalisation ne peut plus être soumis à cette sorte de subjectivation qui l’enserre ensuite dans les griffes d’une interprétation pertinente mais trop figée. Dans la structuration d’un espace ou d’une forme, c’est désormais bien connu notamment dans les arts figuratifs, s’opère déjà une sorte de refus d’user de ses propres moyens. L’action “propre”, pour ainsi dire, consiste plutôt à reconnaître les moyens d’autrui comme les siens, à reconnaître comme moyen un langage généralement extérieur au langage apparent, à reconnaître dans un contexte les fragments qui sont habituellement étrangers à ce contexte ; autrement dit, elle consiste à trouver les motifs de l’espace eux-mêmes “hors” de l’espace. Des mouvements “du dehors” qui, insérés dans un contexte, témoignent de la réalité de tout et de tous et qui, pour cette raison, confèrent à l’espace une disponibilité de plus en plus grande. 
La forme ainsi soustraite à un processus d’interprétation sensible perd, en quelque sorte, sa supposée sensibilité, mais acquiert en elle-même un nouveau potentiel automatique de communication situé à un autre niveau ; un niveau particulier que, pour la structure même de l’espace, l’utilisateur peut mettre au point, ou nous dirions même mettre à l’échelle, à sa manière. D’une part, la communication devient plus incisive, comme toute perception automatique, et d’autre part elle acquiert la liberté due à un automatisme toujours choisi, identifié et sollicité.
De plus, les dimensions ne s’imposent pas comme une unité unique qui relie et mesure en elle-même une série bien déterminée d’actes propres à une même dimension, et donc comme condition d’un seul type de relation. La mesure acquiert, dans un même contexte et au cas par cas, une infinitude de dimensions comme, précisément, pour un travail de “mise au point” d’un espace de grande profondeur. En substance, chacun, dans un contexte donné, figure l’échelle, la dimension, la relation qu’il souhaite.
Il est clair que cette hypothèse d’espace, dans laquelle l’usager est en condition d’être à la fois usager et opérateur, demande une attitude et une disponibilité autre envers projet ; on peut ainsi dire qu’à certains égards cette hypothèse rejette le « projet » en tant que tel.
Elle exige, plutôt que l’utilisation d’une méthodologie figée qui donne lieu à un projet figé, la capacité d’utiliser de nouvelles méthodologies diverses et contrastées.

Arts visuels et espace d’implication
Adolfo Natalini

Deux points fondamentaux : une plate-forme culturelle commune (les arts visuels et les technologies les plus avancées) et une hypothèse d’espace intérieur comme espace d’implication.
Entre ces deux points, s’est déroulée l’expérience d’une année de conception, dont les résultats, matérialisés dans des projets et des maquettes très aboutis, ont été exposés dans l’exposition Ipotesi di spazio organisée en collaboration avec Gavina à Florence en février 1968.
Quelques cours sur les relations entre arts visuels et architecture et les études menées par certains groupes d’étudiants en début de cursus dans le cadre d’une série de recherches préparatoires au projet (technologies avancées, expositions, lumière et son) ont permis de nous mettre à jour sur une série de phénomènes capables de modifier les processus de conception et de les enrichir avec de nouveaux éléments.
Notre but n’était pas de retracer une série d’« histoires parallèles » de mouvements architecturaux et d’avant-gardes artistiques, mais de vérifier quelles peuvent être les influences d’une même culture dans différents domaines.
Nous avons avant tout voulu mettre en évidence de nouveaux comportements dans l’environnement humain et la conception architecturale en tenant compte de la totalité des phénomènes et de l’identité possible des processus.
Au cœur des premières investigations se trouvaient, du fait de leur potentiel opérationnel, les manifestations des arts visuels qui tendaient à créer un espace ou à l’organiser (art environnemental, pop art, op art).
Dans l’histoire de notre passé culturel proche, les interactions entre l’architecture et les arts visuels ont été nombreuses et stimulantes.
Les Arts and crafts, le Werkbund et le futurisme ont tenté de produire des objets capables de modifier tout l’environnement et le Bauhaus nous a donné une méthode pour résoudre progressivement les problèmes de l’architecture à tous les niveaux, en intégrant les différents domaines d’activité et en dépassant le concept d’avant-garde. La crise de l’informe et la fin de la culture romantique ont remis en question la volonté de l’architecture de s’extraire de toute démarche critique : une nouvelle phase s’est ouverte, caractérisée par le retour de l’objet et l’émergence du concept d’ordre et de structure.
Alors que le superréalisme (pop art) opère une critique de la société de production et de consommation, l’art technologique, optique et programmé est ouvert à n’importe quel usage ; les deux tendances dotent dans tous les cas l’architecture de modèles de comportement hautement subversifs capables d’élargir son répertoire formel et de prédisposer leur opérateur à un nouveau type d’action totale.
L’attitude pop d’adhésion au monde des images dans lequel nous baignons se traduit par un processus créatif fondé sur la liberté de choix et la volonté critique face aux dernières tendances de la société. D’autre part, l’art programmé, l’op art et l’art technologique présentent de nombreux points d’intérêts envers les processus de reproduction et de sérialité de l’industrie et envers la fragmentation de l’espace classique.
Pendant que la société nous fournit des images, l’art, en tant que technique de connaissance, les considère de manière critique et, en les acceptant ou en les dénonçant, nous conduit à établir des relations et des schémas d’action transitoires. À la révision du répertoire traditionnel opérée par les nouveaux apports de la technologie s’ajoute l’ingestion d’images fournies par les médias de masse : nous avons ainsi un large spectre de choix et nous pouvons adopter un nouveau comportement libre et constructif (par la critique, le jeu , l’ironie, et le retour du réel) et une nouvelle réceptivité sans injonctions catégorielles dans lesquels intégrer toutes les sollicitations nouvelles pour les rendre opérationnelles. Ainsi, toutes les opérations convergent dans la construction du « paysage intérieur » et le microcosme humain devient un véritable modèle de réalité totale.
Pendant le cours, différentes « méthodes de composition » que l’architecture pouvait emprunter aux arts visuels ont été identifiées : le problème était de les utiliser de manière créative et pas seulement ironique ou démystifiante. Les termes désorientation, transposition d’échelle, assemblage, montage, décomposition, répétition et interaction, contamination, ont été continuellement utilisés, et ont par dessus tout constitué les nouveaux stimuli qui ont donné au projet le sursaut nécessaire pour passer d’un sujet d’étude ou de la routine professionnelle à un acte créatif et vivant. Par la « désorientation », l’objet retiré de son contexte et réintroduit dans un autre endosse toute une série de nouvelles relations, tout comme la « transposition d’échelle » produit une nouvelle perspective et une vision du monde perçu à travers la médiation des machines. 
Avec le « montage », les éléments produits ou récupérés s’assemblent en établissant de nouvelles relations qui stimulent de nouvelles associations mentales ; la logique machiniste à la base du « montage » a révélé à la fois les éléments et le processus de formation.
La « décomposition » a mis en lumière la tension dramatique de « l’inachevé » et la pertinence de la recherche d’un hypothétique objet original, tandis que la « contamination » a révélé les techniques du « faire » et les tensions du multi-échelle et du multi-style. Enfin, à travers la « répétition et l’itération », les éléments acquièrent une sérialité précise et de nouvelles relations rythmiques dans une perspective machiniste.
Au regard de toutes ces « méthodes de composition » communes aux arts visuels et à la conception architecturale appliquées pendant le cours, on peut parler d’un « processus pop » dans la plupart des projets présentés. Le « processus pop » en architecture conduit bien à l’élargissement du répertoire formel existant.

Les images séduisantes de la civilisation de la consommation se répliquent dans le traitement hyperbolique auquel sont soumis certains éléments constructifs et formels : on parvient ainsi à une architecture sur l’architecture où le principe générateur et la méthode de production sont visibles dans le produit final. La tension entre le “modèle” et le produit confère un nouveau potentiel à l’objet architectural. 
Le renouvellement du répertoire formel traditionnel et l’adoption de nouvelles images et de procédés mass-médiatiques élargissent le spectre des choix possibles, chaque élément acquiert ainsi une fonction précise s’il est inséré dans un “grand schéma” qui le met en valeur. On dispose ainsi d’une grande quantité d’éléments et d’une structure (élément dans lequel s’opèrent les relations) qui relie le nouveau répertoire à l’histoire et à la permanence. L’adhésion au monde des images dans lequel nous sommes plongés par l’attitude pop se traduit par un processus créatif basé sur la liberté de choix et une ouverture totale vis-à-vis des tendances actuelles de la société de consommation (critique et démystification du système).
Parallèlement, l’actualisation des techniques les plus avancées dans le domaine des constructions temporaires (métalliques, plastiques, gonflables) relance l’intérêt pour la technologie : non pas célébration de la machine, mais célébration de sa capacité de production ; non pas enfermement de ses produits dans une esthétique traditionnelle, mais identification d’une nouvelle esthétique basée sur différents moments d’usage et de consommation.
Il a ainsi été possible de réduire les mythes techniques et d’utiliser positivement les résultats. Il a en réalité fallu clarifier certains malentendus dissimulés sous les aspects apodictiques de certaines propositions : penser que la technologie produit les seules formes significatives et émergentes de notre temps, et croire qu’un intérêt inconditionnel pour la technologie équivaut à un intérêt pour le monde contemporain, c’est souvent confondre les moyens avec les fins et rester confiné à « l’avant-garde ».
Il ne s’agit pas pour l’heure de transposer des espaces sémantiques en empruntant à l’industrie une série de formes et de procédés non encore assimilés par l’architecture : le problème fondamental est celui de prendre conscience de toutes les possibilités offertes aujourd’hui à l’architecture et d’acquérir l’élasticité et la réceptivité nécessaire à l’utilisation de chaque élément au service de l’autonomie de notre discours (pas tant une architecture intégrée qu’une architecture interdisciplinaire).
« L’invention » s’esquisse (ou se redécouvre) dans le design depuis les procédés pop et technologiques. 
L’invention, en tant que fait émergent capable de modifier dynamiquement l’ensemble, ébranle les anciens modèles de comportement et en propose de nouveaux ; elle suggère des développements futurs sans les contenir. L’invention fournit les outils pour la construction de nouvelles idées.
Inventer, c’est fabriquer chaque objet avec le plus haut degré de créativité possible : chaque objet doit être conscient de lui-même et intentionnel.
L’attendu du cours était de proposer une hypothèse d’espace intérieur comme matrice de comportements. Un espace intérieur qui ne serait plus le « négatif » de l’architecture, un intérieur opposé à un extérieur, mais un objet spatial générateur d’expériences. En annulant l’opposition dialectique entre plein et vide et en se présentant comme un « champ » d’expérience, l’espace intérieur acquiert une nouvelle dimension existentielle capable d’impliquer totalement son utilisateur. 
Le cours consistait donc en l’investigation d’une nouvelle méthodologie de travail visant à créer des systèmes capables d’impliquer leur utilisateur.
L’espace vivant, le théâtre total, le champ vital étaient les objectifs de la recherche. Le happening continu, l’intensité existentielle, la réalité fluide étaient les paramètres de validation.
La recherche devait déboucher sur un ensemble d’objets relatifs et relationnels : l’objectif était de fournir des objets au fonctionnement poétique ou des lieux assignés à l’action. Deux opérations fondamentales peuvent être identifiées dans l’ensemble des projets : 
A. des enveloppes indifférenciées permettent d’obtenir une série d’objets-images, des objets au fonctionnement poétique capables de stimuler différents comportements ;
B. des structures spatiales (nœuds de services et d’équipements) permettent d’obtenir une série de possibilités opérationnelles en tant que modèles de comportement provisoires.
Dans le premier cas, l’espace intérieur devient un cadre dont les coordonnées spatiales restent fixes, mais qui est psychologiquement modifié par l’ensemble des messages et stimuli provenant des objets-catalyseurs qui y sont introduits.
Dans le second cas, l’espace intérieur devient un élément continuellement transformable dont les actions réciproques entre espace et usager constituent l’essence spécifique : émerge alors un nouvel espace intérieur modifiable et temporaire : non plus une enveloppe à exploiter mais une série de stimuli pour l’action.
Les dix projets en illustration représentent assez fidèlement les différentes tendances qui se dégagent du travail des élèves. Nous pouvons les diviser en deux catégories.
La première comprend les projets qui tendent à donner délibérément une image fortement ironique et subversive, capable de générer un comportement et qui se présente au spectateur comme un objet à fonction poétique.
La seconde comprend les projets dans lesquels un espace dynamique et transformable (perçu à travers le prisme de la machine) se présente comme un cadre pour différentes actions.
En citant les projets selon le premier nom de la liste alphabétique des membres du groupe, ceux de Bundu, Bellini, Guidi, Alderighi et (quelque part entre les deux) Gherardi, appartiennent au premier, ceux Bartolini, Cannito. Barbieri, Breschi, Asciuri, au second.