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Victor Margolin, “The Bauhaus in Weimar”

Traduction de la partie “The Bauhaus in Weimar”, in Victor Margolin, World History of Design, World War I to World War II, Bloomsbury, 2015, p. 40-46.

« Début 1919, alors qu’il est encore actif au sein du Arbeistrat et du Werkbund, Walter Gropius devient le directeur du Bauhaus de Weimar. L’école s’installe dans le bâtiment qu’Henry van de Velde avait fait construire pour l’École des Arts appliqués de Weimar et intègre également ses professeurs.

Bien que le Bauhaus base son programme sur un modèle d’ateliers similaire à celui d’autres écoles d’arts appliqués en Allemagne, Gropius dote chaque atelier d’un artiste responsable des formes et d’un artisan responsable du fonctionnement technique de l’atelier. Il souhaite ainsi donner à l’artiste un rôle nouveau dans le processus de conception.

L’accent mis sur l’atelier d’artisanat plutôt que sur celui de la conception dédiée à la production mécanisée correspondent aux idées qui prédominent alors à l’Arbeistrat ainsi qu’à certaines opinions présente au sein du Werkbund. Gropius se base cependant davantage sur l’idéologie de l’Arbeistrat que sur la philosophie du Werkbund pour accomplir sa volonté de fonder une communauté idéaliste d’enseignants et d’étudiants créatifs pour produire les artefacts du monde nouveau.

Ses ambitions utopiques s’expriment dans le manifeste fondateur. La gravure sur bois représentant une cathédrale du socialisme sur sa couverture a été créée par l’artiste expressionniste Lyonel Feininger (1871-1956), qui était aussi l’un des professeurs du Bauhaus. Selon Gropius, la cathédrale représente le pouvoir de l’architecture d’unir les différents arts dans l’objectif commun de construire.

Manifeste fondateur du bauhaus

Pour encourager la communauté de création, il tente de briser les hiérarchies entre l’artiste et l’artisan et réduit l’aura des professeurs en éliminant les titres académiques. En 1922, le Bauhaus adopte la représentation d’Oskar Schlemmer d’un profil humain encerclé par le nom de l’école comme identité visuelle ; elle sera utilisée tout au long de l’existence de l’école.

Le cours préliminaire, qui prépare les étudiants aux ateliers, est essentiel au programme du Bauhaus. Gropius recrute comme professeur pour ce cours le jeune artiste Suisse Johannes Itten (1888-1967), qui s’intéresse particulièrement à la façon dont les enfants expriment leurs capacités artistiques. Itten cultive la créativité de chaque étudiant en tant que personne à part entière par des exercices qui encouragent leur pouvoir d’observation et d’analyse.
Le cours préliminaire était basé sur la théorie des contrastes d’Itten, qui imprégnait de nombreux exercices. Les étudiants sculptaient des blocs de bois en différentes textures, exploraient la relation entre différents contrastes de couleurs et réalisaient des sculptures à partir de matériaux inhabituels comme la plume, la canne tressée ou la corde. Ils apprenaient en plus à dessiner des objets naturels et analysaient la structure de tableaux célèbres. Ils accédaient ainsi aux ateliers avec un vocabulaire visuel très développé qui les rendait capables de produire des formes aux textures et aux nuances très riches. Par exemple, les étudiants de l’atelier de tissage comme Benita Otte (1892-1976) ont réalisé des tapisseries qui combinaient entre eux des motifs constitués de fibres, de couleurs, de formes et de textures contrastées et complémentaires.


Les ateliers du Bauhaus étaient, à quelques exceptions près, similaires à ceux des autres écoles d’arts appliqués. Une des différences majeures cependant était le rôle des professeurs chargés de l’enseignement des formes qui consistait à introduire de nouvelles idées formelles. Comme dans d’autres écoles, les étudiants apprenaient à fabriquer du mobilier, des objets en terre ou en métal, des tapisseries, et des vitraux. Les expériences très différentes des professeurs chargés de l’enseignement des formes et des professeurs d’atelier pouvaient créer quelques tensions mais ces contrastes ont toutefois produit de très bons résultats comme dans l’atelier terre dirigé par le sculpteur expressionniste Gerhard Marcks (1889-1981).
D’autres artistes sont venus rejoindre l’école comme les allemands Oskar Schlemmer (1888-1943) et Georg Muche (1895-1986), le peintre suisse Paul Klee (1879-1940), qui fut chargé du cours préliminaire en remplacement de celui d’Itten et l’artiste russe Wassily Kandinsky (1866-1944). Schlemmer travailla brièvement dans les ateliers terre et peinture murale avant de prendre la suite de l’atelier théâtre de l’école en 1923. Muche était professeur chargé des formes dans l’atelier tissage. Il assista aussi Itten pour son cours préliminaire, ce qui explique sans doute la forte influence de ce dernier sur le design des tapisseries. Klee et Kandinsky ont tous deux enseigné la plupart du temps en dehors des ateliers, bien que leurs théories aient eu une forte influence sur la production de ces ateliers.

Jusqu’à ce que László Moholy-Nagy rejoigne l’école en 1923, les artistes étaient surtout issus du milieu expressionniste. Le Bauhaus reçu donc peu l’influence d’autres mouvements d’avant-garde comme Dada ou le Constructivisme. Moholy-Nagy remplaça Itten dont l’influence ne correspondait plus aux attentes que nourrissait Gropius pour l’école. Itten avait été formé davantage comme un enseignant en art que comme un artisan et ne semblait avoir que peu d’intérêt pour l’enseignement des arts appliqués. Il appartenait à un mouvement spirituel appelé le Mazdaznan et cherchait autant à y initier des étudiants qu’à influencer la culture de l’école en incitant par exemple la cantine à ne servir que de la nourriture végétarienne.
Moholy-Nagy reprit le cours préliminaire de Itten tout en devenant aussi le professeur responsable des formes de l’atelier métal. Il était le premier professeur à s’intéresser au design industriel et tint en cela un rôle essentiel dans le changement culturel qui amena le Bauhaus à produire davantage de prototypes pour la production industrielle. Moholy apporta un vocabulaire visuel très abouti au Bauhaus et initia le développement des formes plus simples et plus fonctionnelles dans l’atelier métal. Bientôt, Marianne Brandt (1893-1983), seule femme de l’atelier, et d’autres étudiants introduisirent le cercle, l’hémisphère et autres formes géométriques issues des peintures et sculptures constructivistes de Moholy-Nagy dans la conception de théières, pichets et corbeilles à fruits.
Moholy encourageait aussi ses étudiants à concevoir des lampes, en lien direct avec le domaine du design industriel. Karl Jacob Jucker (1902-1997) a exploré la conception de lampes à positions variables alors que Wilhelm Wagenfeld (1889-1949) a dessiné une lampe de table dont la base circulaire en métal, le pied tubulaire et l’abat-jour arrondi en verre incorporent le vocabulaire géométrique de Moholy tout comme les théières et autres objets en métal.

Bien que le souhait proclamé de Gropius soit d’unir tous les arts au sein de la grande architecture, il n’a pas été en mesure d’ouvrir un département d’architecture avant 1927, après le déménagement de l’école à Dessau. Pour compenser le manque d’enseignement architectural, il utilisait les commandes qu’il recevait en tant qu’architecte pour encourager la coopération entre ateliers. La maison qu’il dessina en 1921 pour le marchand de bois de construction Adolf Sommerfeld comprenait de la sculpture sur bois, des vitraux et du mobilier. L’apparence primitive de la maison était due pour une large part à la nécessité de la construire avec les poutres de teck imposées par Sommerfeld. Les poutres extérieures, les portes et les murs sculptés de Joost Schmidt (1893-1948), les vitraux aux motifs denses dessinés par Josef Albers (1888-1976) et le lourd mobilier de l’entrée de Marcel Breuer (1902-1981) donnaient davantage à la maison un air de communauté primitive que de maison moderne. À ce moment, cependant, cette apparence était toujours compatible avec l’esthétique artisanale qui dominait au Bauhaus.

Breuer, un étudiant hongrois de l’atelier d’ébénisterie, dont le mobilier initial tirait franchement vers les formes africaines et l’art traditionnel hongrois s’intéressa rapidement au design rudimentaire du concepteur de mobilier Hollandais Gerrit Rietveld.

Une de ses premières chaises en merisier de 1922, qui obéit aux idées de Rietveld sur le cadre linéaire, en témoigne de façon évidente bien que Breuer choisit de fabriquer l’assise et et le dossier en tissu plutôt qu’à l’aide des planches de bois utilisées par Rietveld.

L’atelier d’ébénisterie répondit avec succès à un grand nombre de commandes, fournissant des meubles pour la maison Sommerfeld, une chambre d’enfant expérimentale, et la maison am Horn qui fut conçue et construite pour l’exposition du Bauhaus en 1923.
En 1923, le gouvernement de l’État de Thuringe, qui finançait l’école, faisait pression sur Gropius pour qu’il fasse état de ce qui avait été accompli pendant les quatre années qui s’étaient écoulées depuis son ouverture. Gropius a alors mobilisé tous les ateliers pour montrer les projets des étudiants dans une exposition qui devint une formidable opération de communication. Pendant l’exposition, il prononça un discours dans lequel il exprima sa croyance en une nouvelle unité entre art et technologie qui était moins visible dans les projets d’atelier que dans la maison am Horn, un prototype d’habitation de masse.
Dessinée par Georg Muche (1895-1987) avec l’aide d’Adolf Meyer, l’associé de Gropius, la maison fut construite avec les matériaux les plus récents et bénéficiait des équipements de cuisine les plus en pointe en Allemagne. Un plus grand nombre d’ateliers participèrent à la conception de son équipement que pour la maison Sommerfeld. Marcel Breuer et Erich Dieckmann (1896-1944), de l’atelier menuiserie produisirent un mobilier de style contemporain, Moholy-Nagy conçut les luminaires, constitués de tubes fluorescents. La maison comprenait également des tapis, des carreaux, des radiateurs et des contenants en céramique pour la cuisine spécialement dessinés pour elle.
Alma Busher (1899-1944), seule étudiante féminine de l’atelier de menuiserie, se consacra à la réalisation de mobilier et de jouets pour les enfants. Sa chambre d’enfant pour la maison am Horn proposa à la place du meuble d’adulte miniature un système de boîtes qui permettait à l’enfant d’exercer son imagination. Le système fut plus tard commercialisé par le Bauhaus.


Un autre exemple de l’éloignement de Gropius de l’artisanat romantique des premières années de l’école est le catalogue de l’exposition, dont la couverture fut réalisée par un étudiant, Herbert Bayer (1900-1985). Le Bauhaus n’eut pas de stratégie de commercialisation avant son installation à Dessau, toutes les productions graphiques, essentiellement constituées de cartes postales et d’affiches dessinées par les maîtres, étaient donc imprimées à l’école.

D’autres visuels comme les documents de communication des événements du Bauhaus affichaient des graphismes expressionnistes constitués de lettres écrites à la main aux proportions discutables. La théorie des contrastes d’Itten apparait de façon évidente dans l’affiche que Joost Schmidt réalise pour l’exposition de 1923, qui s’efforce de synthétiser divers éléments — différences de forme, de texture, d’échelle et de ton. Les caractères éclectiques, tracés à la main, sont solidement intégrés dans une composition extrêmement formelle.

L’affiche constitue une transition entre l’approche artisanale d’un travail graphique et une volonté d’adopter une composition solide et ordonnée qui intègre clairement tous les éléments de l’affiche.
En comparaison, Bayer avait crée une couverture clairement moderne où le titre se déployait dans de grandes lettres sans serif dont les couleurs alternent en sections bleues et rouges.

Moholy-Nagy a conçu la mise en page intérieure dans un style qui rappelle l’approche rationnelle de la mise en page de van Doesburg et de Lissitzky. Il publia aussi un article dans le catalogue intitulé « La Nouvelle typographie », dans lequel il soutient une « clarté sans équivoque de toutes les communications typographiques », et affirme que « les nouvelles affiches dépendent de la photographie » qu’il appelle le « nouvel outil narratif de la civilisation ».

[Version numérisée du catalogue d’exposition] Katalogbuch staatliches bauhaus in weimar 1919–1923, published by albert langen, munich, 1923

C’était un défi posé à tout le milieu de la communication et du graphisme en Allemagne, qui reposait sur la capacité de l’artiste à dessiner à la fois des images et des lettres. Ce fut aussi le premier appel pour une approche moderne du design graphique, un appel qui attira bientôt l’attention du jeune typographe Jan Tschichold, qui visita l’exposition et qui fut très inspiré par tout ce qu’il y vit.
En dépit de la nouvelle direction proclamée par l’exposition de 1923, le Bauhaus gardait ses ennemis, en particulier parmi les membres de plusieurs partis de droite qui remportèrent les élections au parlement de Thuringe en 1924. Selon eux, le Bauhaus était trop cosmopolite. L’école était internationale, ainsi que ses étudiants. De plus, le revirement de Gropius vers l’industrie provoquait la colère des artisans locaux. Pour toutes ces raisons parmi d’autres, le parlement réduisit le budget de l’école qui dut fermer en 1924, pour réouvrir seulement un an plus tard à Dessau, dont le maire, Fritz Hesse, comprenait clairement comment la présence du Bauhaus pouvait contribuer à sa vision d’une ville industrielle moderne.

Rationalisation et nouvelle productivité

En 1924, alimentée par le grand emprunt américain sous le plan Dawes, l’économie allemande commençait à frémir. C’est l’année où le Werkbund organise l’exposition Form ohne Ornament (Formes sans ornements), une exposition qui présentait des objets fabriqués à la main aussi bien que par des machines. Bien que tous les objets ne soient pas fabriqués par des machines, en privilégiant les formes simples comme idéal de production, l’exposition signifiait l’éloignement du Werkbung vis à vis de l’idéalisme expressionniste de l’immédiat après-guerre et marquait son soutien à l’égard de la Nouvelle Objectivité. La Nouvelle Objectivité était le style qui caractérisait les arts, le design et l’architecture progressistes entre le plan Dawes de 1924 et le crash boursier de 1929. Form ohne Ornament soulevait à nouveau la question de la standardisation des formes destinées à la production industrielle. Cette question avait déjà occupé le centre des débats, mais le Werkbund des années 1920 n’était plus capable de promouvoir aussi bien qu’avant guerre le design de qualité auprès des grandes entreprises qui produisaient la majeure partie des biens de consommation en Allemagne.
AEG, par exemple, l’une des plus grandes entreprises de fabrication de produits électriques, ne se construisit pas sur la réussite que connu son directeur artistique Peter Berhens avant la guerre. Dans les années 1920, AEG fabriquait de nombreux produits différents de la suspension ou du sèche-cheveux à l’aspirateur et aux radios, mais sans la distinction esthétique que pouvait connaître ses produits avant la guerre. L’absence de design remarquable était aussi vrai chez Siemens & Halske, qui débuta dans le domaine de la commercialisation de téléphones mais s’étendit rapidement à la fabrication de biens électriques. La société conçut une ligne nommée « Protos », qui comprenait une gamme de cuisinières électriques, d’aspirateurs, grille-pains, bouilloires électriques, machines à laver et fers à repasser. Sans directeur artistique de l’envergure de Berhens pour donner du caractère à ces produits, ils étaient simples et pratiques mais n’avaient pas de qualité formelle exceptionnelle.
Une des raisons pour lesquelles le design ne semblait plus aussi important aux yeux des grandes entreprises allemandes dans les années 1920, comme il l’avait été pour AEG avant la guerre, est l’intérêt qu’elles portaient aux théories de l’organisation scientifique de Frederick Winslow Taylor. Les dirigeants des années 1920 étaient davantage préoccupés par l’augmentation à tous les niveaux de l’efficacité organisationnelle que par les questions de production de formes soulevées par le Werkbund. Au sein des grandes corporations, le soutien apporté aux méthodes de rationalisation, qui signifiaient efficacité et standardisation, se répandirent, depuis le système de production, aussi bien vers la distribution physique que vers le marketing. Le mouvement de rationalisation était mené par le Deutscher Normen Ausschuss (le Comité du Standard Allemand), qui promouvait méthodes efficientes et standards à travers l’Allemagne. Le comité avait été fondé en 1916 afin de standardiser la production de l’équipement militaire et continuait ainsi à établir des spécifications pour les éléments et les procédures qui couvraient tous les secteurs manufacturiers. Il a publié une série de standards industriels appelés Deutsche Industrie Normen (Standards Industriels Allemands) ou DIN. Ces standards eurent un effet tout particulier sur le design graphique par la standardisation des tailles de papier basées sur une seule unité qui pouvait être multipliée afin de produire des pages de dimensions variées.

Produits domestiques

Suite au développement de l’organisation scientifique et de la standardisation dans les grandes entreprises comme AEG et Siemens & Halske, les designers eurent une grande influence sur les entreprises plus petites, en particulier sur celles qui produisaient des versions modernes d’arts appliqués traditionnels comme le verre ou la céramique. Gerhard Marcks (1889-1981), l’un des maîtres des formes de l’atelier terre du Bauhaus et Wilhelm Wagenfeld (1900-1990), étudiant de Moholy-Nagy dans l’atelier métal, ont conçu pour la Jenaer Glaswerke, une cafetière en verre dont les formes modernes sculptées rappellent les formes en céramiques créées par certains étudiants de Marcks.

Wagenfeld continua à concevoir de objets en verre pour Schott, comme un service à thé et un porte fil avec ses trois récipients pour cuire les œufs entre autres objets.


En céramique, les créations de Marguerite Friedlaner-Wildenhain (1896-1985) et de Trude Petri (1906-1989), ont contribué à faire de la Staaliche Porzellan-Manufaktur (KPM), un leader de la production d’objets modernes en céramique. Le directeur artistique de la KPM, depuis sa création en 1929 était Günther von Pechmann (1882-date inconnue), une tête de proue du Werkbund d’avant-guerre et auteur d’un livre sur la qualité de production en 1924. Sous la direction de von Pechmann, Friedlander-Wildenhain créa son service Halle, constitué de plusieurs théières, cafetières et tasses très simples et sans ornement sur lesquelles Petri ajouta de fines bandes concentriques dorées.

La décision de créer des formes simples en céramique remonte au Bauhaus où Marguerite Friedlaner-Wildenhain et Trude Petri étaient étudiantes. Friedlaner-Wildenhain était particulièrement active dans l’atelier quand Gerhard Marcks en était le maître et elle continua à travailler avec lui quand ils rejoignirent tous les deux l’école d’arts appliqués connue sous le nom de Burg Giebichenstein à Halle après leur départ du Bauhaus. Le service de table en porcelaine vernie Urbino de Trude Petri constitue peut-être l’exemple le plus fidèle des objets de KPM. Les couvercles de la cafetière et du sucrier s’intègrent facilement dans le reste des objets, rendant leur présence à peine notable, tandis que la coupe basse et large de ses tasses, sauciers et assiettes, achève leurs courbes élégantes.

Parmi d’autres services en céramiques remarquables de cette période, figure aussi le tout simple service de table fonctionnaliste, Form 1382, que Herman Gretsh dessina pour le fabricant de porcelaine Arzberg en 1931. »

Histoire du design, Traductions