Menu Close

Gunta Stölzl, Dans l’atelier textile du Bauhaus, 1968.

Traduction d’un texte de Gunta Stölzl publié dans la revue allemande Das Werk: Architektur und Kunst en 1968 [https://www.e-periodica.ch/digbib/view?pid=wbw-002:1968:55::2704#2705], et traduit en anglais [https://www.bauhaus-bookshelf.org/gunta-stoelzl-textile-weaving-workshop-1919-1931.html]. Du fait de ces traductions successives, le texte a sans doute pris quelques distances avec l’original.

Dans l’atelier textile du Bauhaus, 1919-1931

Weimar, automne 1919. Que trouvai-je ? Un petit groupe d’étudiants, plus de garçons que de filles. Un grand bâtiment avec des ateliers, dont certains étaient occupés par l’ancienne école, à côté d’eux, de grands espaces vides, le bâtiment des ateliers, une cantine, des logements pour les étudiants, mais seulement pour les garçons. Trouver un espace n’était pas difficile. Mais dans quel atelier travailler ? Vers quelle pratique se tourner ?

Nous venions tous d’universités ou d’écoles d’arts appliqués, les hommes portaient encore pour la plupart leur uniforme de soldat (auxquels nous les filles donnèrent rapidement un air civil, par exemple en les teintant ou en découpant les cols. Il y avait les ateliers : la poterie à Dornburg, l’imprimerie et l’atelier reliure, l’atelier menuiserie, l’atelier métal et de peinture murale, ainsi nommé parce que la chose la plus urgente pour nous était de nettoyer et de repeindre les murs.
Nommés par Gropius, les « maîtres des formes » suivants étaient présents en 1919 : Lyonel Feininger à l’atelier d’imprimerie, Gerhard Marcks à la poterie et Johannes Itten. Itten exerçait une grande attraction parce qu’il avait non seulement une idéologie et un programme mais qu’il mettait ce programme en action. Une à deux fois par semaine, on se retrouvait dans une pièce complètement vide, assis au sol, un carnet de croquis sur les genoux et nous dessinions au charbon ou au crayon : des rythmes, des matériaux, des plantes, le tout en fonction de thèmes.

La question : quel matériau, quel atelier allez-vous choisir ? était une préoccupation importante pour la plupart des étudiants, parmi de nombreux autres sujets de discussion. Après tout, nous venions tous d’universités ou d’écoles d’arts appliqués où l’on ne parlait pas du tout d’artisanat.

Je voulais aller dans l’atelier vitrail. Même s’il n’existait pas encore, je pouvais aller en ville et devenir l’apprentie d’un peintre sur verre. Très rapidement, je compris que je ne pourrais ainsi apprendre qu’une pratique artisanale déjà dépassée. J’ai donc décidé de faire de la peinture murale. Il y avait beaucoup à faire, nettoyer et peindre les murs, traiter les fenêtres et les portes, et même vernir les meubles. Tout le bâtiment du Bauhaus était mal entretenu. Au beau milieu de ce dur travail, quelqu’un eut une bonne idée.

« Un stand Dada au marché traditionnel de Noël à Weimar », voilà l’idée. Tout le monde commença donc à fabriquer des objets « faits main ».

Décorations, jouets, animaux empaillé, poupées, jeux en papier, jeux en bois ; les animaux fabriqués en bois de racines, légèrement taillés avec un couteau et très vivement colorés étaient particulièrement beaux. Les poteries de Dornburg apportaient beaucoup d’objets en terre cuite, y compris de la vaisselle de poupée. Notre première présentation au public de Weimar fut donc très joyeuse, et nous avons eut beaucoup de succès, particulièrement auprès des jeunes, à qui nous avons fini par donner nos bérets parce qu’il ne restait plus rien à vendre.

Ce fut peut-être ce succès qui nous donna l’idée, à moi et à deux autres filles, de créer une classe de filles. Nous sommes allées voir Itten et Gropius avec cette idée, et nous avons obtenu l’autorisation.

Non seulement ils nous donnèrent une pièce dans le bâtiment des ateliers, mais Gropius fit des recommandations auprès de différentes vieilles dames de Weimar, à qui nous pouvions demander des chutes de tissu, de fil, de dentelles et de voiles, des restes de perles, de cuir ou de fourrure. Le Bauhaus n’avait vraiment pas d’argent pour acheter des matériaux, et nous avions à peine le minimum vital. Avec ces trésors, nous fabriquions alors des tentures murales, des couvertures, des poupées et des animaux.

Le travail était-il la chose la plus importante ? Je continue de penser que la vie était la chose la plus importante.

Cela débordait de sentiments, d’expériences, de rencontres, d’amitiés. Amitiés qui durèrent des décennies. Les belles matinées dans l’atelier de Feininger, où l’on jouait de la musique et où nous rencontrions aussi des artistes de Weimar, qui aimaient le Bauhaus ou d’autres artistes qui y vivaient. Je me souviens d’un festival, avec une cuisine en plein air. Après avoir nourri ceux qui avaient toujours faim, nous avons dansé, nus-pieds à cause de la beauté des sols. Nous allions aussi à des conférences ou des concerts à Jena, et comme les trains s’arrêtaient tôt, on rentrait à pied sur les vagues montantes et descendantes des routes de campagnes bordées d’arbres fruitiers. De petits groupes allaient aussi souvent à Dornburg.

Dornburg avait un charme particulier. C’était le cœur du Bauhaus parce qu’un atelier tel que celui-ci était déjà prévu à Weimar.

Le “maître des formes” Marcks, admiré par ses étudiants, le maître artisan Krehan, un potier accompli, cinq à six apprentis vivaient ensemble dans une maison — l’ancien Marstall — immergée dans un paysage exceptionnel au dessus de la Saale. Le premier hiver 1919-1920 fut très marquant pour tous les étudiants. Il n’y avait aucun atelier, excepté l’atelier de poterie de Dornburg. Seul Itten proposait des cours intéressants. Les conditions économiques de tous les « Bauhausers » étaient très précaires ; il était bienvenu de gagner un peu d’argent en faisant l’extra un soir au théâtre. Dans bien d’autres cas, on utilisait les relations qu’il nous restaient de nos villes natales pour y vendre des travaux graphiques ou des objets d’artisanat.

La cantine était parfois mauvaise, mais bientôt un groupe de musique s’y établit, et dès que la soupe était avalée, nous repoussions les tables et les chaises sur le côté, et nous dansions !

La danse et les fêtes jouaient un grand rôle. Un an plus tard, quand Kandinsky fut nommé au Bauhaus, il fit une grande exposition de ses peintures dans le « Oberlichtsaal » qui fut transformé en dancing le soir même. Ce fut une fête inoubliable, tous ces couples dansant devant ces grandes peintures aux couleurs lumineuses ! Les matinées avec Gropius sont aussi inoubliables pour moi ; il se disait beaucoup de choses gaies, les soldats échangeaient leurs expériences et discutaient aussi passionnément…

Gropius, malgré la distance, était toujours un camarade compréhensif. Son inépuisable réserve de cacahuètes, disposées dans de grands récipients, consolidait notre condition de « disciples ».

En plus du programme toujours changeant du Bauhaus, des fêtes étaient proposées et des idées étaient collectées. Dans une lettre datée de la fin 1919 : « Noël fut indiciblement beau, quelque chose de complètement nouveau, un « festin de l’amour », dans le moindre de ses aspects. Un beau sapin, des lumières et des pommes, une longue table blanche, de grandes chandelles qui recouvraient élégamment une grosse couronne de sapin toute verte. Sous le sapin, d’innombrable cadeaux, tous blancs. Gropius lut l’histoire de Noël, Emmy Heim chanta. Nous avions tous des cadeaux de la part de Gropius, tout les « bauhausers » se sentaient aimés, beaux et précieux. La nourriture fut très bonne. Au delà de toute solennité et avec l’intuition du symbole, Gropius servit chacun d’entre nous. C’était comme nous laver les pieds. » Il y a encore tant à dire à propos de cette fête. Le festival de cerfs-volants, le festival de lanternes. Des semaines de préparation et de travail en commun avaient été nécessaires.

Depuis le tout début, les fêtes étaient le baromètre de l’activité du Bauhaus et le restèrent au fil des ans.

Mais comment le tissage apparut-il ? La classe des femmes existait. Je découvris alors des salles privées avec des métiers à tisser. Elles étaient privées parce qu’elles n’appartenaient pas au Bauhaus.

Les femmes de la ville venaient ici apprendre à broder — des oiseaux, des papillons — avec une enseignante nommée Helene Börner. Pendant les vacances d’été 1920, j’ai emprunté un grand métier à tisser et j’ai réalisé une première petite tapisserie. Encouragée et soutenue par les étudiantes de la classe des filles, nous sommes allées voir Gropius à l’automne 1920 pour lui demander de nous laisser travailler sur ces métiers à tisser. Gropius accepta et nous avons essayé de nous installer. Nous étions d’abord entièrement dépendantes du bon vouloir de « Madame Börner » (et de notre diplomatie) pour accéder au matériel. Avec le temps, tous les métiers à tisser — y compris le grand métier à tisser pour tapis qui était déjà là à l’époque de van de Velde — furent intégrés au Bauhaus. Börner aussi fut intégrée bien qu’elle n’ait que très peu de connaissances en tissage.

Nous étions environ cinq filles à avoir initié ce début. Tout ce qui relevait de la technique, les fonctions des métiers, les différentes possibilités de croiser les fils, d’en alimenter le métier à tisser, nous n’avons pu acquérir ces connaissances que par des essais et des erreurs. Notre travail de pauvres autodidactes comportait beaucoup de suppositions, parfois mêlées de larmes.

Il y avait aussi à ce moment là un atelier de teinture, héritage de van de Velde. Benita Otte et moi nous intéressions particulièrement à cette pratique, parce que nous pouvions y colorer nos matériaux nous mêmes. Au printemps 1921, avec l’aide de Gropius et de Georg Muche, qui était “maître des formes” depuis le début de l’année, nous avons pu bénéficier d’une formation rapide en teinture à la Krefeld School et, un an plus tard, une formation de deux mois en textile dans la même école, parce que pendant ce temps, nous avions compris avec Muche à quel point le domaine du tissage était vaste et que nous ne pouvions pas nous en sortir sans connaissances de base. Les étudiants sortaient dorénavant du cours préliminaire d’Itten, ce qui permettait de clarifier vers où leurs talents et leurs inclinations les portaient. Des fluctuations étaient possibles, certains étudiants essayaient un atelier et pouvaient se diriger ver sun autre au bout de quelques mois.

Nous pouvions expérimenter librement dans l’atelier tissage sous la direction de Georg Muche. Faire un tapis ou un coussin était à la discrétion de l’apprenti.

En 1921, j’ai eu ma première occasion de participer à un projet de meuble : la « Chaise africaine » de Breuer. J’ai tendu les fils déformés de grosse laine directement sur l’assise et le dossier à travers de petits trous puis j’ai rembourré comme pour une tapisserie ; l’étape suivante fut, encore pour une chaise de Breuer, que j’ai recouverte de lanières colorées. J’ai fait un autre essai en 1922 avec un grand tapis noué à la main. Je ne pouvais pas appliquer la technique Smyrna, parce qu’on ne nous l’enseignait pas. De grands tapis furent crées, dont un pour le bureau de Gropius.

Quand Itten quitta le Bauhaus en 1923, Muche repris le cours préliminaire et Klee devint brièvement maitre des formes de l’atelier tissage.

Je lui dois d’avoir conceptuellement clarifié des questions de formes, de relations et de tonalités des couleurs. Depuis 1922 nous pouvions développer nous-mêmes nos couleurs. On teignait avec des produits naturels comme de la cate-chu, de la cochenille, de la guède, de l’indigo aussi bien qu’avec de la teinture de cuve et autres. Notre atelier était très utile aux expérimentations. Nos premiers ouvrages de tissages étaient en “tissus peints”, finement structurés, avec beaucoup d’ombres et une riche palette de couleurs. Le temps n’était pas important ; l’intention de vivre et de donner forme au « nouveau » était le seul sujet urgent. Jusqu’à 1923, l’atelier tissage produisit surtout des pièces individuelles, des compositions aux formes incrustées sur le métier à plat, des tentures murales nouées sur le grand métier à tisser, et de nombreuses pièces combinant les deux techniques; Formellement et techniquement, nous « inventions » constamment.

Avec ces travaux, nous nous aventurâmes à la Foire de Liepzig. Le succès fut considérable et nous orienta vers la fabrication de tissus fonctionnels, comme des rideaux au mètre ou du tissu d’ameublement.

Au début de 1923, nous travaillions tous intensivement pour la semaine du Bauhaus 1923, notre première exposition qui devait avoir lieu à l’été de cette année là. Le travail était incroyablement frénétique et intense, mais fut richement récompensé par les festivités et le succès de l’exposition où presque tous les orages et batailles qui l’avaient précédée furent oubliés dans l’extase de la joie.

De janvier à l’automne 1924 Johannes Itten m’a invitée à Herrliberg (Suisse) pour y mettre en place et y gérer une petite usine de tissage. J’acceptai ce premier emploi indépendant avec enthousiasme. À l’automne 1924, les gros conflits avec le gouvernement de Thuringe commencèrent. Le Bauhaus vacillait, l’ambiance était de plus en plus morose. Quelle ville allait bien pouvoir nous accueillir ? Quand les dés furent jetés, d’intensives discussions étaient encore en cours. Des programmes étaient rédigés puis rejetés.

À la fin de 1924, après des semaines passionnantes, la décision fut prise : le Bauhaus irait à Dessau.

Absolument personne ne connaissait cette ville. Qui des maîtres viendrait avec nous ? Qui des étudiants, des compagnons ? Dans les semaines de complète incertitude qui précédèrent, quelques étudiants plus âgés avaient déjà postulé dans d’autres écoles d’arts appliqués. La poterie restait à Dornburg. Marcks fut appelé à Halle et certains le suivirent. Après quelques mois, Benita Otte fut nommée à la tête de l’atelier de tissage à l’École d’Arts Appliqués de Giebichenstein à Halle. J’avais un contrat d’enseignante en tissage à Dessau. Muche resta “maître des formes” jusqu’à son départ en 1927.

Depuis ce moment jusqu’à mon départ de l’école à l’automne 1931 je fus la “Jungmeister” en charge de l’atelier textile.

Je devais faire le programme pour les apprentis jusqu’à l’examen de compagnon, prévoir et installer tout le nouvel équipement du futur atelier, commander les bons métiers à tisser, le matériel de teinture — nous ne pouvions emporter que très peu de choses depuis Weimar. Le bâtiment de Dessau comprenait un atelier de formation et un atelier de production dans de grandes pièces, une teinturerie dans le sous-sol. Les métiers à tisser devaient être aussi polyvalents que possible pour s’adapter au mieux à la fois aux débutants et aux nécessités de production ; parce que l’objectif était désormais de stimuler l’expérimentation par de grandes commandes (bien que matériellement, nous restions le pauvre Bauhaus). Jusqu’à ce qu’il s’installe dans le bâtiment en novembre 1926, l’atelier était abrité dans le hall d’entrée d’une usine. Dans la grande pièce toute neuve et brillante équipées de nombreux métiers à tisser, j’avais de dix à vingt élèves, un contremaître et un employé.

Atelier tissage à Dessau, 1927 [source : www.guntastolzl.org]
L’imbrication d’un atelier de formation et d’un atelier production fut extrêmement fructueux. Le débutant avaient une idée juste de tous les processus, il était stimulé dans toutes les directions.

L’étudiant avancé devenait un designer indépendant et participait aux commandes — il avait l’expérience du travail de groupe — l’étudiant pouvait prendre le contrôle de la réalisation (contre rémunération), et les grandes quantités étaient exécutées par des employés. Grâce à la connection entre les ateliers du Bauhaus, des grandes commandes pouvaient être réalisées ensemble. Grâce à cela, l’étudiant pouvait avoir un regard d’ensemble et trouver la bonne attitude vis à vis de sa tâche.

En plus de ces commandes, qui demandaient une production artisanale, on avait aussi désormais des commandes de l’industrie, essentiellement des rideaux, du tissu d’ameublement, et des tentures.

On ne travaillait pas beaucoup dans le sens de la mode. Notre principal intérêt était de tester de nouveaux modèles d’intérieur. On expérimentait avec les matériaux, on étudiait les fonctions du tissu, leur transparence, leur densité, leur douceur ou leur raideur, un nuancier précis ou autres choses de ce genre. Notre but était de trouver ce qui était strictement approprié au matériel. La composition de pièces uniques — qu’il s’agisse d’une tapisserie ou d’un tapis — avait diminué depuis Weimar, bien que dorénavant beaucoup de pièces fussent créées librement, sans limitation de fonction ou de technique. La teinturerie avait conservé sa fonction importante, dans le sens où c’était précisément pour des travaux expérimentaux que nous avions besoin de teindre en petite quantité. Chaque étudiant était capable de mener à bien ses propres expérimentations de couleur, après un accompagnement initial. Suite à des visite avec mes étudiants à de grandes entreprises de textile, des postes de bénévoles dans leurs fabriques furent convenues.

La discipline de travail était bien plus tendue à Dessau qu’à Weimar.

Là bas, un étudiant pouvait entrer dans l’atelier tissage, réaliser un tapis ou une tenture et disparaître, et le résultat faisait parfois partie des plus belles pièces. Ainsi, Peiffer-Watenphul, Bittkow, Kerkovius, Mrs. Schreyer (et d’autres) sont venus parmi nous. À Dessau, cependant, le contrat d’apprentissage de trois ans chez les compagnons était considéré comme un aboutissement, le diplôme du Bauhaus pouvait être acquis un peu plus tard. (…).

L’idée du Bauhaus ne disparu jamais, elle demeura toujours dans la pratique. Elle a donné un sens et un but aux personnes qui souhaitaient libérer le design, quel que soit le domaine dans lequel ils travaillaient.


Toutes les images sont issues du site : [https://www.guntastolzl.org/]

Écrits de designers / d'artistes, Histoire du design