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Catalogue de l’exposition Italy: The New Domestic Landscape, MoMA, 1972 — Environnements (Le contre-design comme hypothèse)

Le contre-design comme hypothèse (Ugo La Pietra, Archizoom, Superstudio, Enzo Mari, Gruppo Strum).

Ugo La Pietra, La cellule habitat : une microstructure dans les systèmes d’information et de communication. [p. 224-231]
Production : Cassina, C & B Italia, et Sleeping International System Italia
Édition : Centro Cassina, avec l’assistance de Sleeping International System Italia
Film dirigé par Klaus Zaugg

La proposition d’espace que j’ai réalisée pour l’exposition “The New Domestic Landscape” n’est pas sensée faire partie des nombreuses contributions de développement de la “cellule habitat” à partir de solutions d’environnements individuels ; elle est encore moins une tentative de redécouvrir par l’invention de “nouveaux objets” une solution possible à l’enchevêtrement des problèmes sociaux qui trouvent l’un de leur principaux modes d’expression dans l’environnement domestique.
La “réalité” de l’objet doit être recherchée dans l’analyse d’une situation sociale et environnementale dans laquelle des objets et des individus réifiés interagissent au sein d’une relation d’exploitation réciproque. La perte de réalité des objets correspond à ce moment où ils dépassent leur message élémentaire pour devenir porteurs de réalités structurelles qui ne peuvent plus être expliquées plus longtemps par la simple relation entre le travail, la recherche du pouvoir et la valeur d’usage.
Dès qu’un processus d’acculturation se développe parmi les classes, l’étalon qui permet de savoir à quelle classe on appartient est la manifestation de son pouvoir à posséder des objets historiquement adaptés à ce rôle. C’est précisément dans cette tradition que la réalité des objets peut être analysée d’un point de vue sociologique. Les objets au statut symbolique peuvent en fait être soit assez inutiles et surchargés de messages par l’opération sémantique d’un fonctionnement qui répond aux besoins des consommateurs — une pure expression de la force de travail ; ou, tout en ayant une réelle valeur d’usage, peuvent être indirectement soumis à des matériaux médiatiques surexpressifs et devenir ainsi de simples simulacres d’objets réels.
Ceux qui donnent forme — les architectes — ont joué un rôle prédominant à cet égard, au service de cette classe qui leur demandait seulement d’embellir ce qui leur appartenait, sans chercher davantage d’accomplissement esthétique.
Aujourd’hui, les difficultés auxquelles fait face tout “formalisateur” qui n’adhère pas à cette posture, doivent le guider vers un rejet logique de l’utopie, en ce sens que l’utopie implique une fuite vers une réalité qui n’est qu’accessoire. Le déni de l’utopie signifie devoir se confronter aux logiques de production.
Les immersions invitent à une attitude qui s’éloigne de la réalité pour trouver une sorte d'”intimité”, c’est à dire une séparation, un moyen d’évaluer les possibilités d’intervention à l’aide d’éléments perturbateurs capables de décaler les situations codifiées traditionnelles. On met ainsi en action une dynamique de relations, le libre comportement de l’individu donnant sens au potentialités inhérentes de la présence dans l’espace.
Tout en orientant vers un certain comportement, les containers définissent un espace dans lequel l’individu se trouve dans un environnement où il peut prendre des décisions autonomes. En réalité, en choisissant d’entrer dans cette enceinte, il a coupé toute interaction avec l’environnement immédiat et devient l’objet d’une intention formelle sur laquelle il n’a pas le pouvoir d’agir.
Il en résulte une “crise” entre le désir de l’utilisateur de s’isoler du contexte et son envie d’intégration déséquilibrante dans le système. On considère alors que cette ambiguïté même, l’affrontement entre le désir de liberté et les limites qu’impose tout choix sur cette liberté, est une “prise de conscience” du fait que la libération du conditionnement social et psychologique par le contexte s’opère par l’immersion personnelle dans un espace qui s’offre lui-même comme un lieu pour la réflexion critique et imaginaire sur le contexte lui-même.
[début de phrase manquant] dans ses propres forces qui peuvent être utilisées pour donner aux formes que l’on crée une qualité superstructurelle dans le but d’une transformation structurelle.
L’attitude opérationnelle choisie consiste à identifier les degrés de liberté qui existent toujours dans la structure sociale “organisée”. La stratégie que le formalisateur doit adopter est d’identifier les formes qui correspondent à la logique subversive du système productiviste. J’ai donc décidé de donner à ce complexe de formes et de comportement le nom de “SYSTÈME DÉSÉQUILIBRANT”.
Des groupes politiques mènent des actions déséquilibrantes au sein de l’ordre politique et économique. Les formalisateurs doivent agir à l’aide de phénomènes environnementaux, c’est-à-dire à l’aide des relations qui se développent à partir des catégories présumées de personnes, d’environnement et d’objets. Chacun doit ainsi sélectionner des stratégies professionnelles capables de mener vers la prise de conscience d’un malaise concernant les comportements et les formes. (Fig. 1 : Modèle A).
Dans la longue histoire de l’accumulation des “objets” dans le paysage domestique, ceux que je conserve sont les objets audiovisuels d’information et de communication parce qu’ils sont ceux qui offrent en priorité des sujets d’analyse et de nouvelles propositions d’usage (degrés de liberté). Aujourd’hui en particulier, je pense que les éléments les plus significatifs pour la transformation et le retournement de tous les principes formels, des typologies établies et des rites développés dans le paysage domestique se trouvent précisément dans l’usage des ces objets-instruments. Ils se classent aussi dans la typologie des objets de décoration, dans laquelle chacun peut discerner le fétichisme, la redondance sémantique, et les communications “sociales” et “autoritaires” que l’on est accoutumé d’observer dans les symboles des modèles de la classe moyenne. Nous devons donc nous libérer de l’objet toujours considéré comme un “message”, dont les caractéristiques sont encore celles qui le relient précisément à une classe identifiable d’utilisateurs.
De plus, les appareils audiovisuels dont la technologie se perfectionne depuis un certain temps garantissent à chacun d’entre nous (dans sa sphère privée) de pouvoir communiquer avec le monde extérieur, nous donnant la possibilité d’étendre notre structure physique et élargissant l’espace que nous habitons physiquement et dont nous avons conscience. La relation qui s’établit entre les individus et le monde extérieur s’opère de plus en plus par les informations (traitées par d’autres) que nous acceptons tous, ou plutôt que nous subissons.
Nous devons par conséquent nous débarrasser de ces outils intermédiaires, c’est-à-dire éliminer le filtre que les appareils interposent entre nous et la réalité (Fig. 3) ; nous devons les transcender et orienter notre esprit et nos comportements vers une vision subjective de la réalité et éliminer ainsi tout risque (en dépit des rêves naïfs des technocrates) que notre société ne devienne parfaitement organisée et entièrement dirigée par de tels instruments.
Figs. 4 et 5, à gauche : Modèle B : La nouvelle perspective”
En réalisant cet objet, mon but était d’attirer l’attention sur la nécessité, à ce moment précis de l’histoire, de remettre sur la table le sujet de la perception directe de la réalité (surmontant l’obstacle que constitue l’outil qui agit comme un filtre médiatique entre nous et la réalité).
L’objet (issu de l’histoire, renvoyant à la camera obscure utilisée par les peintres des dix-septième et dix-huitième siècle pour représenter les perspectives du paysage) a ici été reproduit sans le miroir à 45° ni la lentille — éléments qui représentent l’indispensable “filtre” technique requis pour transposer l’image réelle en une image fictive projetée sur un plan horizontal (la surface du dessin). Un fois ce filtre éliminé, il est possible de voir le paysage (la réalité) directement.
Ma proposition tente d’exprimer :
Le désir d’utiliser les médias d’information et de communication tout en les gardant “sous contrôle” (c’est-à-dire, ne jamais se soumettre à leur présence en tant qu”objets” ou qu”instruments”), en détruisant leur “design” et en postulant que leur développement ne peut dépendre que de leurs caractéristiques technique, mécanique et électronique, en les utilisant de façon à détruire l'”obstacle” qu’ils créent entre nous et la réalité.
(Figs. 4 et 5 ; Modèle B)
Dans le projet, tout cela se traduit par la dissimulation des mécanismes (Fig. 6). Cette dissimulation n’est pas totale (dans la mesure où les containers sortent du sol avec des inscriptions qui indiquent la position de l’appareil). Leur présence peut donc donner d’une part un “sentiment de sécurité” et de l’autre, indiquer leur disponibilité d’usage (Page 225 : Modèle C).
La cellule habitat peut aussi être considérée comme un lieu dans lequel (à l’aide des médias de communication et d’information) l’information provenant de l’extérieur peut être récupérée et rassemblée (directement et indirectement). Après avoir été traitées, ces données peuvent être remises en circulation et comparée aux autres. Cette proposition cherche à rendre possible la participation directe, et en toute conscience des caractéristiques physiques, comportementales et mentales qui se développent dans le tissu de la ville.
Tout cela implique de donner à la cellule habitat un rôle primordial dans l’évolution de la “société organisée”. Le cœur de l’habitation endosse alors un rôle supplémentaire, il devient le centre où se rassemble, se traite et se transmet l’information, une microstructure capable d’intervenir dans le système d’information en élargissant et en multipliant les échanges entre les gens, ou tout le monde participe à la dynamique de la communication.
Page 225 : Modèle C : Micro-environnement
Ce micro-environnement est destiné à souligner la question exposée ci-dessus concernant la manière dont sont reliées la cellule habitat et la structure urbaine par les instruments d’information et de communication.
La cellule habitat est symbolisée par un volume élémentaire (de section triangulaire) qui peut s’ouvrir, mettant ainsi l’intérieur en contact avec l’extérieur. On peut voir dans cette “maquette” une série de conteneurs (au niveau du sol) dans lesquels sont dissimulés tous les instruments de communication et d’information. Ces conteneurs peuvent également être ouverts de façon à rendre accessible les instruments qu’il contient.
Figs. 7, 8, 9 : Modèles D, E, F.
Ces trois modèles permettent aussi de comprendre, toujours d’un point de vue symbolique, qu’il est possible de considérer la structure de l’habitat privé comme l’un des nombreux endroits où l’information et les communications sont rassemblées, traitées et mises en circulation. Le premier modèle montre la possibilité de placer (dans la structure urbaine) des “appareils” individuels pour enregistrer tous les messages téléphoniques envoyés depuis des unités privées, accumulation progressive de participations, qui peuvent donc alors être écoutés par tout le monde. Le second modèle s’appuie sur le même appareil qui est utilisé afin de transmettre les messages enregistrés par n’importe qui dans la ville et peuvent être écoutés dans les habitats privés.
Le troisième modèle qui utilise en revanche un équipement télévisuel (caméra, enregistreur, écran), sert à indiquer la possibilité de pouvoir enregistrer, puis de transmettre à un point central, des informations et des communications audio-visuelles, produites par chacun d’entre nous dans notre sphère privée et projetées dans la ville sur des grands écrans de télévision (ce modèle peut aussi être utilisé pour le processus inverse).

Archizoom (Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello, Dario Bartolini, Lucia Bartolini, Massimo Morozzi)
Production et édition : ABET-Print
Partition sonore : Giuseppe Chiari

“Écoute, je pense que cela va être quelque chose de vraiment extraordinaire. Très grand, lumineux, très bien aménagé, sans recoins cachés, tu vois. Il y aura des lumières fines, vraiment brillantes, qui montreront très clairement tous ces objets en désordre.
En fait, tout sera très simple, sans mystère et sans rien pour perturber l’âme, tu vois. Merveilleux ! Vraiment très beau — très beau et très grand. Tout à fait extraordinaire ! Il fera frais aussi, dans un très grand silence.
“Mon dieu, comment puis-je te décrire ces merveilleuses couleurs ! Tu vois, beaucoup de choses sont vraiment difficiles à décrire, justement parce qu’elles seront utilisées de manière vraiment nouvelle. Et puis, il y aura du verre du bois, du linoléum, de l’eau, des plantes, des vases et beaucoup de ces boîtes qu’ils ont l’habitude d’utiliser, en bois ou en plastique, et toutes vides…
Ce qui est vraiment extraordinaire dans tout ça est que beaucoup de ces choses seront faites à la main, en particulier les plus grandes. Bien sûr, d’autres seront évidemment fabriquées par des machines. L’équipement de la maison sera juste parfait, avec de magnifiques couleurs, des couleurs neutres, je devrais dire… Tous le reste sera brillant, et il y aura une grande balançoire avec de la place pour deux.
Tu vois, il y aura plein de choses merveilleuses, et pourtant cela semblera presque vide, ce sera si grand et si beau… Comme ce sera bien… juste passer ses journées à ne rien faire… tu vois, juste bien…” (Et ainsi de suite, en boucle).

Donc, ce que nous utilisons pour créer notre environnement est la chose la moins matérielle du monde, à savoir, des mots. Bien sûr, cela ne veut pas dire du tout qu’en remettant à plus tard la réalisation matérielle de cet environnement, nous avons négligé de l’imaginer. Au contraire, nous avons refusé de réaliser une seule image, la nôtre, préférant plutôt que soient créées autant d’images que de gens qui écoutent ce conte, qu’ils imaginent cet environnement pour eux-mêmes, bien au-delà de notre contrôle.
Non pas une seule utopie donc, mais une infinité d’utopies, autant qu’ils y a d’auditeurs. Non pas une seule culture, mais une pour chaque individu. Nous avons abandonné l’idée de faire un modèle d’environnement, en partie parce que, en général, nous pensons qu’il est temps d’apprendre à faire sans modèle et en partie parce que, si nous n’avions présenté qu’un seul modèle — celui dont nous pensions qu’il était le meilleur —nous aurons dû en éliminer une infinité d’autres, et cela aurait été un immense gâchis. Créer aujourd’hui n’est plus — au moins de devrais pas — être le privilège d’une poignée d’intellectuels, qui fournissent aux utilisateurs les appareils critiques avec lesquels expliquer le monde et aussi, organiser les formes de leur environnement. Le droit d’aller contre une réalité qui manque de sens (parce que cette réalité est produite par un système qui n’a, en lui même, aucun sens) est le droit d’agir, de modifier, de donner forme et de détruire notre environnement. C’est un droit inaliénable et une capacité possédée par chacun d’entre nous.
La culture et la création de culture, l’acte formel de le faire, ne signifie pas qu’il faille s’exprimer par allégorie ou métaphore. C’est un droit politique et non un sujet pour production de langage critique. C’est le travail qui consiste à redécouvrir et à affirmer ces capacités physiologiques liées à la substance matérielle du corps et à l’énergie électrique du système nerveux. Grâce à eux, faire de l’art ou de la culture prend complètement sens en soi, à la façon d’une psycho-physiothérapie libératoire.
La production et la consommation autonome de culture impliquent d’être capable de se libérer des systèmes répressifs que la “culture officielle” a tissé autour de nous, en attribuant une variété infinie de “valeurs” et de “significations” à la réalité environnante, nous confisquant ainsi la liberté de modifier à loisir cet environnement. Notre tâche consiste alors à réduire à néant le poids moral des choses, en questionnant méthodiquement tous les modèles de comportement religieux, esthétiques, culturels et même ceux qui conditionnent notre environnement.
En mettant momentanément à l’écart nos façon de penser de designers, nous brisons la trajectoire unilatérale par laquelle les choses deviennent un moyen de communication dont les utilisateurs restent les destinataires passifs et inconscients. Nous ne pouvons pas laisser qui que ce soit organiser nos modèles de comportement privés, ni nous limiter à accrocher dans nos intérieurs des reproductions d’impressionnistes français.
Il ne sert plus à rien de continuer à dessiner des maisons “différentes”, si on les utilise toujours de la même façon — c’est-à-dire à la relation que la société impose envers tout ce qui n’est pas directement connecté au travail : un flou dans lequel retrouver le minimum d’énergie et d’équilibre nécessaires pour nous permettre de produire à nouveau le lendemain.
Nos maisons deviennent alors principalement le lieu où nous tentons de nous préserver au mieux, où nous nous efforçons d’établir le contact avec un paysage statique qui ne nous stimule pas mais dont, au contraire, l’immobilité nous apaise pendant que nous contemplons notre position sociale. Il devient clair, alors, que la forme de la maison n’est pas une question politique, mais plutôt, comme Engels l’a dit, que la question serait plutôt de réquisitionner les maisons déjà construites. Et le seul moyen de le faire est d’en prendre possession.
Devenir leurs maîtres, tel est la question puisque ce que nous devons faire avant tout, c’est devenir maîtres de nos existences, de notre temps, de notre santé, de nos actes.
Pour devenir les maîtres de nos vies, nous devons avant tout nous libérer du travail. C’est le seul moyen de retrouver toutes les facultés créatives inexploitées qui se trouvent en chacun d’entre nous et qui ont été atrophiées par des siècles de travail frustrant.
Les formes et les équipements de la maison — cette petite organisation fonctionnelle au service de la minuscule entreprise de production qu’est la famille — imitent cette culture et ces choix qu’aucun de ses habitants n’a jamais fait et n’a jamais eu le temps d’évaluer.
Ce n’est qu’en rejetant le travail comme une présence étrangère dans nos vies que l’on pourra imaginer de nouveaux usages pour la maison : un laboratoire permanent pour nos facultés créatives, où elles seraient constamment testées et améliorée.
Imaginer la forme de cette maison n’a alors plus aucune importance parce que la seule chose qui compte est l’usage qu’on en fera. Son apparence est multiple, jamais achevée, et n’a aucune signification codifiée ni de hiérarchie particulière. Une sorte de “parking meublé”, dont toute typologie antérieure a disparu, ouvrant la voie à une formalisation spontanée de l’espace, une enceinte complètement disponible dans laquelle exercer le retour de sa liberté d’action et de jugement.
La question n’est pas tant pour nous d’essayer de comprendre quelle genre de liberté nous cherchons, ou peut-être même que nous essayons que nous essayons d’anticiper à partir de la réalité actuelle. La question est plutôt de donner aux hommes le genre de liberté qu’il peut obtenir pour lui-même.
Ce que nous essayons de faire depuis 1969 est une étude scientifique de la question de la maison et de la ville. Ce travail scientifique nous permet au moins de chercher comment éliminer tous les critères quantitatifs des concepts actuels d’architecture et d’urbanisme.
Les rues, les places, les boulevards, les monuments, les théâtres, les églises, les bâtiments publics, et les façades de la ville traditionnelle sont le décor du grand spectacle que la ville offre d’elle-même, où l’architecture sert à figurer des milliers et des milliers d’événements. Chaque coin de ville, de rue, de place, chaque mètre carré d’asphalte, est ainsi très différents des autres, parce qu’il occupe une place différente par rapport aux repères de la ville. L’histoire et la position géographique des villes rend chaque fait urbain unique en apparence, incomparable aux autres phénomènes, isolé dans sa propre singularité. Chaque ville semble posséder ses propres “qualités” intrinsèques, expression synthétique de ses vertus et de ses défauts. Jusqu’à maintenant, les recherches sur la ville se sont limitées à interroger ces histoires distinctes, sans qu’aucune loi générale ne puisse être appliquée à un ensemble, ou ne puisse être profitable parce qu’elle s’appuie sur des expériences antérieures.
Toute planification urbaine moderne, en dépit de profonds changements technologiques et de modes de vie, continue à faire les mêmes propositions, qui ressemblent à des scènes pittoresques, formellement mises au goût du jour mais toujours basées sur une sorte de mémoire que la ville contiendrait en elle-même — la mémoire du “village”.
Le “village”, en fait, est cette expérience qui, bien qu’il ne l’ait jamais vécue, accompagne toujours les hommes qui habitent les métropoles et qui l’aide à se mesurer aux proportions gigantesques comme s’il utilisait des lentilles ajustées à des choses et à une échelle plus petites. La métropole continue d’être un “village”, dans la mesure où elle se présente et se développe comme des événements scéniques — les rues, les bâtiments, les églises, les fontaines, les arbres, etc., sous leurs formes actuelles. La métropole semble ainsi être ce qui succède logiquement à une forme d’existence antérieure largement brouillée et amplifiée qui survit directement, mais qui ne conserve jamais les caractéristiques structurelles qui constituent sa nature la plus profonde. Quand on se confronte au problème de la ville moderne, son dysfonctionnement, etc., on continue souvent d’accepter tacitement le modèle rétrograde que la ville à pris comme point de départ qui cherche à introduire des normes techniques qui échouent régulièrement et qui sont tout aussi régulièrement proposées à nouveau pour chaque nouvelle expérimentation urbaine.
L’idéologie bourgeoise de la ville provient de la découverte du 17e siècle de la ville en tant “qu’objet naturel”, c’est-à-dire, en tant que réalité homogène avec la campagne environnante, dans le sens où elle avait été créée en fonction des mêmes lois rationnelles qui régulaient le monde de la nature. Ces dernières donnent à la ville une signification universelle, comme si elle était une réalité à l’existence “naturelle” plutôt qu’une création artificielle pourvue d’une logique interne autonome. De plus, depuis que la ville est le produit ordinaire du travail de l’homme, elle représente, dans l’idéologie bourgeoise, une passerelle évoluée entre l’homme et la nature et entre l’homme et la société. L’équilibre social et l’équilibre écologique doivent s’accomplir simultanénament pour qu’il ne soit pas exclut que l’aménagement de la ville recherche l’harmonie entre le Public, le Privé, la Nature et les Bâtiments, qui sont pour l’instant des entités différentes considérées comme des éléments incompatibles. Le résultat ne doit pas nécessairement être une “unité” mais plutôt une “succession harmonieuse” de logiques différentes et contrastées. Devenus “citoyens”, les hommes jouissent d’un équilibre accompli par les formes, qui célèbrent son intégration “naturelle” dans la société. La ville lui semble toujours beaucoup plus complexe et spirituelle que tout les usages pratiques qu’il peut en faire dans sa vie quotidienne. Être un citoyen implique d’adopter un type de comportement qui témoigne d’une pleine conscience de l’existence de cette “unité” culturelle qui fonde chaque société. La ville bourgeoise devient ainsi une superstructure idéologique, un écran entre l’individu et les systèmes hiérarchiques sociaux.
La ville bourgeoise est un mécanisme spontané dans lequel les biens circulent librement et acquièrent de la valeur, la production est reléguée dans les banlieues lointaines, sans jamais atteindre la dignité d’une fonction urbaine reconnue. La ville — entièrement organisée comme un instrument de réalisation de l’idéologie de la consommation — inverse alors la réalité de son système en accentuant l’acte d’échange, tout en masquant celui, bien plus réel, de la production.
Les conflits violents, les désordres incontrôlés et la croissance imprévisible des moyens de communication sont les chocs tactiques que la ville adopte pour contraindre le citoyen à s’intégrer lui-même dans la société de consommation. Le chaos urbain est le mécanisme le plus ordinaire pour achever le processus d’intégration et de régression, mais il est aussi le moins facile à contrôler car il est toujours le résultat de la libre concurrence.
Aujourd’hui, l’utilisation de la programmation électronique a remplacé l’intervention urbaine directe, elle garantit une pénétration bien plus profonde des schémas de consommation dans la réalité sociale que les fragiles canaux que la ville peut offrir.
En aménageant les événements urbains comme s’ils étaient des scènes de théâtre distinctes, la métropole préserve une relation visuelle avec ses habitants. Pour les individus, cette relation visuelle devient le système fondamental grâce auquel ils organisent leurs propres expériences et leur propre mémoire de la ville. La strate de la ville qu’ils utilisent a deux mètres de profondeur, comme l’a dit Kevin Lynch, ils construisent des tunnels de mémoire, complètement personnels et qui lui permettent d’agencer son propre système d’images, composés de signaux publicitaires lumineux et autres éléments distincts de l’équipement urbain. En pratique, la ville comme entité visuelle et culturelle unifiée n’est plus concevable.
L’architecture n’est plus un moyen de représenter un système parce que la ville ne montre plus une image plaisante. La tentative de faire coïncider la logique mécanique de la civilisation industrielle avec une architecture mécanique est une méprise historique, résultat d’une simple mise à jour linguistique. En réalité, la logique d’une seule usine, ou d’une seule machine ne peut être reliée, comme la partie avec le tout, avec la réalité de la planification urbaine. Les règles de montage permettent de combiner différentes parties d’un objet ou d’un bâtiment mais l’idéologie de la planification permet de combiner différentes parties d’une société toute entière, la transformant en une production homogène sans aucune contradiction fonctionnelle ou d’autres sortes de réalité.
La cité moderne, en tant que concentration intense, trouve ses origines dans la distinction territoriale entre la ville et la campagne. Le capitalisme, né de la ville, a été confondu à ses débuts avec l’organisation urbaine du territoire. Mais la planification a pour effet d’étendre aujourd’hui son pouvoir de rationalisation sur tout le pays qu’il organise au profit de la productivité. La “condition urbaine” — être un citoyen — n’induit pas d’être plus intégré qu’un non-citoyen puisqu’il n’existe plus aucun territoire qui ne dépende pas du système. La ville a donc cessé d’être un “lieu” pour devenir une “condition”, condition que la consommation dissémine de façon homogène sur tout le territoire et dans toute la société. La ville correspond alors à la taille du marché et non plus à la taille d’un endroit en particulier.
L’architecture d’avant-garde ne cherche plus à concevoir une ville “meilleure”, en opposition à la ville actuelle. Elle remplit une autre fonction : elle conteste la ville bourgeoise, dénonce son rôle frauduleux et instaure à nouveau la planification urbaine comme un système à utiliser différemment, autrement que comme un instrument de manifestation sociale et de valeurs induites. Parallèlement, selon Engels, la question d’une ville différente n’existe pas pour le travailleur qui se préoccupe plutôt de prendre possession de la ville qui est déjà là. La nouvelle ville naîtra en fait d’une inversion de la ville telle qu’elle est actuellement.
C’est vers cet objectif que nos efforts se concentrent : voir et comprendre la ville, non plus comme une unité culturelle, mais comme une structure à utiliser, un ensemble homogène de services sur lesquels se superpose un maillage d’événements scéniques, de faits spatiaux, qui donnent à cet ensemble de fonctions un sens culturellement unifié.
La rue, qui divise et dessert cette masse compacte d’équipements, devient une séquence dynamique où les surfaces planes des façades des immeubles laissent se développer un langage architectural dont les formes permettent d’identifier les multiples organismes fonctionnels.
Dans ce simulacre d’unité, le citoyen doit accomplir sa propre intégration civique dans la mesure où il adopte les modèles de comportement social que la ville, en tant qu’unité culturelle, requiert. Nous essayons alors de renverser cette relation en définissant la ville comme “une latrine tous les cent mètres carrés”, rejetant la question de la forme et en déterminant ses espaces, non pas comme un ensemble de volumes architecturaux mais comme un “espace creux”.
Une ville de travailleurs n’existe pas — parce qu’il n’existe aucune culture du travailleur. Croire que le travailleur, dans sa trajectoire de lutte pour travailler moins et gagner plus, développe sa propre culture pleine de nouvelles significations et de nouvelles valeur, relève de la foutaise de bourgeois. En réalité, non seulement la classe laborieuse a échoué à produire une nouvelle culture, mais elle utilise même les modèles culturels de la classe moyenne comme une stratégie pour marquer les étapes de son propre développement économique. En les utilisant, elle les détruit du même coup, précisément parce que en passant ces étapes, elle détruit l’équilibre économique sur lequel ces modèles se fondent.
Les lieux dans lesquels l’idéologie de la planification du système industriel s’est pleinement accomplie sont l’usine et le supermarché. La consommation et la production ne sont en fait pas des logiques qui s’opposent car elles affirment toutes deux une réalité matérielle et sociale totalement ininterrompue et indifférenciée. L’usine et le supermarché sont tous deux des systèmes urbains parfaitement optimisés, potentiellement illimités, dans lesquels les fonctions de production et d’information commerciale sont librement organisée selon un plan continu et homogénéisées par un système de ventilation et d’éclairage artificiel, qui ne connaît aucune perturbation.
L’image externe de ces organismes “n’existe pas”, puisque la surface de leurs façades n’indique pas la structure du langage de leur organisme mais n’est que la surface où deux situations situées à des niveaux d’intégration différents se rencontrent mutuellement.
Si nous devions appliquer au logement le niveau technologique et l’organisation fonctionnelle qui ont été atteints dans ces parties de la ville, nous verrions alors la ville se transformer complètement. En réalité, la métropole actuelle, tout comme la ville traditionnelle, adhère toujours à certaines règles naturelles d’éclairage et de ventilation, aucune usine ne peut dépasser une certaine profondeur afin que l’air et la lumière puisse pénétrer son intérieur. Il en résulte une “formation” continuelle de blocs architecturaux composés de cours intérieures, de façades, et d’interruptions. Si nous introduisions le principe de l’éclairage et de la ventilation artificielle à l’échelle urbaine, nous verrions qu’il n’est plus nécessaire de respecter le principe de morcellement permanent en appartements, comme le fait la ville traditionnelle. La ville deviendrait une structure résidentielle continue, sans espace vide, et donc sans images d’architecture. La circulation ne diviserait plus la ville en îlots mais s’organiserait de manière autonome et parfaitement optimisée, uniformément répartie sur toute la surface du territoire.
La ville comme artefact technique et le territoire qu’elle occupe ne se confondraient plus. La nature et la ville se déploieraient sur deux voies parallèles, sans interférence mutuelle. Alors que dans la ville bourgeoise, le citoyen voit dans la nature la réconciliation parfaite du système industriel avec des lois naturelles, une sorte de prix de consolation, dans notre “ville homogène”, la nature n’est plus un fait urbain et retrouve une autonomie totale. Le contact des individus avec cl nature ne sera plus contaminé par des éléments architecturaux qui tendent à lui attribuer une signification culturelle quelconque. La nature resterait une zone neutre, vide de toute signification, s’ouvrant ainsi à une pleine conscience physique, sans aucun intermédiaire.
Ces vastes programmes microclimatisés ouvrent la possibilité de dépasser les limites des typologies résidentielles actuelles et le concept dominant d’architecture. En réalité, l’architecture actuelle, en cherchant à offrir le plus grand nombre de formes de libertés possibles aux utilisateurs, est forcée de reconnaître sa propre destinée dans le phénomène urbain et sa vraie nature dans le phénomène de l’existence privée. C’est ainsi que, dès qu’elle présente l’état général des choses, elle s’expose à la contradiction d’opposer systématiquement l’expérience individuelle fragmentée qu’elle défend à l’expérience collective. Elle fait ainsi office de médiateur symbolique du conflit entre la vie collective et la vie privée.
Les limites de ce rôle de médiation ne peuvent être dépassées par le processus du design, mais seulement par un changement dans l’usage qui est fait de l’architecture elle-même. Elle doit être envisagée comme un système neutre, ouvert à des usages indifférenciés, et non pas être instrumentalisée au nom de l’organisation de la société ; comme une zone disponible et équipée où il serait toujours possible d’expérimenter librement dans des lieux de vie collectifs ou individuels.

Superstudio (Piero Frassinelli, Alessandro Magris, Roberto Magris, Adolfo Natalini, Alessandro Poli, Cristiano Toraldo di Francia)
Production et édition : ANIC-Lanerossi
Film : Superstudio

Le microévénement que nous proposons est une réévaluation critique de la possibilité de vivre sans objets. Il s’agit de comprendre comment un modèle alternatif d’existence, rendu visible par une série d’images symbolique, peut remettre en question les relations entre le processus de design et l’environnement. Le microenvironnement prend l’aspect d’une pièce avec des murs, le sol et le plafond sont recouverts de feutre noir, les angles des coins sont soulignés par des fines lignes luminescentes.
Un cube d’environ 2 mètres de large est placé au centre d’une plateforme d’environ 50 cm de haut. Toutes les parois du cube, excepté celle qui fait face à l’entrée, sont des miroirs polarisés, ce qui permet à la structure placée à l’intérieur de devenir de plus en plus clair au fur et à mesure que l’on se dirige vers le fond de la pièce. Cette structure, dupliquée à l’infini par les miroirs, est une plaque carrée de plastique laminé quadrillé sur laquelle se trouve une petite “machine” dont sortent différents moniteurs. L’un de ces moniteurs est connecté à un écran de télévision qui diffuse un documentaire de trois minutes qui montre la structure dans différents contextes de travail ou milieux naturels. La bande son délivre des informations sur le concept original de la structure.
Des événements météorologiques seront projetés sur le plafond : lever de soleil, soleil, nuages, orage, coucher de soleil, nuit.
L’éclairage du cube varie selon le phénomène projeté. La reste de la pièce est en permanence plongée dans l’obscurité.

Précisions.
Dans cette exposition, nous présentons la représentation matérielle d’une attitude psychique. Il ne s’agit pas d’une maquette réaliste qui pourrait prendre forme concrètement par une simple transformation d’échelle, mais l’interprétation visuelle d’une attitude critique (ou d’un espoir) pour une pratique du design comprise comme une spéculation philosophique, comme un outil de connaissance, comme une existence critique.
Le design doit être considéré comme une “discipline hybride”, car il n’a plus pour fonction de complexifier nos exigences en créant un nouveau panorama artificiel entre l’homme et l’environnement. En trouvant le lien entre les données issues des sciences humaines et des disciplines scientifiques (de la technique du contrôle corporel à la philosophie, de la logique et de la médecine à la bionomie et à la géographie, etc), nous pouvons nous laisser guider par l’idée que l’ultime ambition du design est d’essayer d’agir pour imaginer une société qui ne soit plus basée sur le travail (et sur le pouvoir et la violence qu’il induit), mais sur des relations humaines intactes.
Dans cette exposition, nous présentons un modèle alternatif de vie sur terre.
Nous imaginons un réseau d’énergie et d’informations étendu sur toute zone que l’on peut habiter convenablement. Une vie sans travail et une nouvelle humanité “potentialités” sont rendues possible par un tel réseau.
(Dans la maquette, ce réseau est représenté par la surface carrée cartésienne, qui doit être bien sûr comprise non seulement dans sa dimension matérielle, mais aussi comme une métaphore visuelle et verbale d’une distribution des ressources organisée et rationnelle.)
Le réseau d’énergies peut prendre différentes formes.
Le premier se développe de façon linéaire.
Les autres contiennent des développements planimétriques et ont la possibilité de s’étendre de pus en plus sur différentes parcelles de l’espace habitable. La configuration (typologie) de l’environnement dépend entièrement du pourcentage de surface couverte, de la même manière dont nous distinguons une rue d’un village, un village d’une ville.
Exemples de types de configuration :
Couverture de dix pour cent : le réseau se développe comme un ruban continu qui se déploie à travers le territoire.
Couverture de cinquante pour cent : le réseau se développe sous forme de damier, dont les zones mesures un kilomètre carré en alternance avec le terrain découvert.
couverture de cent pour cent : le réseau se développe de façon continue, ses limites naturelles sont formées par les montagnes, les côtes, les rivières.
C’est l’image d’une humanité qui vagabonde, qui joue, qui dort, etc., sur cette plateforme. Une humanité nue, qui marche le long de cette grande voie avec des bannières, des objets magiques, des objets archéologiques, en tenue de soirée…
Les distances entre chaque homme génère la manière dont les personnes se rassemblent et donc les “lieux” : si une personne est seule, l’endroit est une petite pièce, s’ils sont deux personnes ensemble, c’est une pièce plus grande, s’ils sont dix, c’est une école, s’ils ils sont cent, un théâtre, un millier, une salle des fêtes, dix-mille, une ville, un million, une métropole…
Le nomadisme devient une condition permanente : les mouvements des individus interagissent, créant ainsi des flux continus. On peut envisager que les mouvements et les migrations des individus soient régulés par des normes précises comme la distance d’homme à homme, les attractions/réaction — L’amour/la haine. Comme pour les fluides, le mouvement d’une partie affecte les mouvements de l’ensemble.
La diminution des possibilités de mouvements corporels entraînent ont pour effet d’augmenter les activités conceptuelles (communications). La maquette figure une sélection logique du développement de ces tendances : l’élimination de toute structure formelle, le transfert de toute activité de design vers la sphère conceptuelle. En substance, le rejet de la production et de la consommation et le rejet du travail sont représentés sous forme de métaphore immatérielle : l’ensemble de la ville comme un réseau d’énergie et de communication.
Les lieux où se forment des grandes concentrations humaines ont toujours été basés sur le réseau urbain d’énergie et d’information, et sur des structures tridimensionnelles représentant les valeurs du système. Les grandes foules qui se concentre pendant leur temps libre sur les plages ou à la campagne sont en fait une masse de gens “servis” par des mini services mécaniques et mobiles (voiture, radio, réfrigérateur portable). Des concentrations comme celles de l’Île de Wright ou Woodstock ouvrent la possibilité d’une vie “urbaine” qui ne nécessite pas nécessairement de se baser sur l’émergence de structures tridimensionnelles. La tendance à rassembler et à disperser spontanément d’immenses foules tend à nous éloigner de plus en plus de l’existence des structures tridimensionnelles.
Les rassemblements et les dispersions libres, le nomadisme permanent, le choix de relations interpersonnelles au delà de toute hiérarchie préétablie sont des caractéristiques qui deviennent de plus en plus évidentes dans une société libérée du travail.
On peut considérer les types de mouvement comme la manifestation d’un processus intellectuel : la structure logique des pensées incessamment comparées (ou opposées) à nos motivations inconscientes.
Nos besoins élémentaires peuvent être satisfaits par des techniques (miniaturisées) sophistiquées. Une plus grande capacité à réfléchir et l’usage de l’intégralité de notre potentiel psychique deviendraient alors le socle et les causes d’une vie libérée du besoin.
Les bidonvilles, les villes fantômes, les terrains de camping, les taudis ou les dômes géodésiques sont toutes des expressions différentes d’une volonté analogue de tenter de contrôler l’environnement par les moyens les plus économiques.
La membrane qui sépare l’extérieur de l’intérieur se fait de plus en plus ténue : la prochaine étape sera la disparition de cette membrane et le contrôle de l’environnement par l’énergie (coussins d’air, flux artificiels d’air, barrières d’air chaud ou froid, surfaces chauffantes et rayonnantes, etc.)
L’analyse des statistiques de la croissance de la population, de la relation entre la population et le territoire exploitable pour y vivre, les nouvelles techniques de production agricole et les théories écologiques peuvent nous permettre de formuler différentes hypothèses de stratégies de survie :
a) Hypothèse de création et de développement de capteurs corporels (“servoskin”) : contrôle individuel de l’environnement par thermorégulation, techniques de respiration, cyborgs… expansion mentale, plein développement des sens, techniques de contrôle corporel (dans un premier temps, utilisation de la chimie et de la médecine).
b) hypothèse de systèmes de communication totale, logiciels, mémoires centralisées, terminaux individuels, etc.
c) hypothèse d’un réseau de distribution d’énergie, acclimatation sans murs protecteurs.
d) modèles mathématiques du cycle d’usage du territoire, mouvements de la population, fonctionnement et dysfonctionnement des réseaux.

Généralités
Observés attentivement, nous pouvons constater que tous les changements sociaux et culturels de ce siècle (depuis 1920) ont été générés par une seule et unique force — la tendance à l’élimination des structures formelles en direction d’un état de nature libéré du travail.
La destruction des objets, l’élimination de la ville, et la disparition du travail sont des événements étroitement connectés. Par la destruction des objets, nous entendons la destruction de leurs attributs sociaux et des connotations imposées par ceux qui détiennent le pouvoir, de façon à pouvoir vivre avec les objets (réduits à leur conditions d’éléments neutres et disponibles) et non pour les objets.
Par l’élimination de la ville, nous entendons l’élimination de l’accumulation des structures formelles du pouvoir, l’élimination de la ville comme un modèle social et hiérarchique pour tendre vers une nouvelle condition égalitariste dans laquelle chacun peut atteindre différents niveaux de développement de ses capacités depuis des points de départ égaux.
Par la fin du travail, nous entendons la fin du travail répétitif et spécialisé, considéré comme une activité aliénante étrangère à la nature humaine. La conséquence logique serait une nouvelle société révolutionnaire dans laquelle chacun pourrait atteindre le plein développement de ses capacités et où le principe “à chacun selon ses capacités, à chacun selon ses besoins” serait mis en pratique. La construction d’une société révolutionnaire doit passer par une phase de critique radicale et concrète de la société actuelle, de ses moyens de production, de consommation et d’existence.
La marchandise, selon Guy Debord, devient, dans la société bourgeoise (qui agit et se perpétue par ses produits — dont font partie les partis politique et les syndicats, qui prennent largement part au spectacle) la contemplation d’elle-même.
L’appareil de production produit une seconde pauvreté (Galbraith), se perpétuant lui-même même après avoir atteint son but, au delà de sa finalité première (la satisfaction des besoins primaires), éveillant sans cesse de nouveaux besoins.
Une fois précisé que :
a) le design est seulement une incitation à consommer ;
b) les objets symbolisent un statut social, l’expression de modèles proposés par la classe dominante. Leur accessibilité progressive au prolétariat s’inscrit dans la stratégie de “nivellement” qui a pour but d’éviter l’embrassement de la lutte des classes ;
c) posséder des objets est l’expression d’un désir inconscient : l’analyse est ce qui peut permettre d’annuler ce qui motive ce désir ;
… il devient alors urgent de commencer à les détruire… ou non ?
Les métamorphoses deviennent fréquentes quand une culture n’a pas suffisamment de courage pour se suicider (pour s’autodétruire) et n’a aucune autre alternative à offrir.
La théorie des états intermédiaires est-elle le secret du changement ?
Ainsi, pendant que la forme-marchandise poursuit son accomplissement absolu, nous réduisons les opérations au minimum. Réduire les opérations au minimum, dans tous les domaines, s’inscrit dans un processus général de “réduction”. Ce n’est que par ce processus de réduction que nous pourrons libérer le terrain de tous les faux problèmes et des besoins induits. La réduction est ce qui nous permet de tendre vers un état mental de concentration et de connaissance comme condition essentielle pour une existence véritablement humaine.
Nous avons défini plus haut les liens syntaxiques qui nouent l’objet au système, la destruction de sa signification imposée par les classes dominantes, comme la “destruction de l’objet”. Nous avons formulé l’hypothèse de réduire les objets à l’état d’éléments neutres et disponibles. Nous pouvons ajouter à cela l’hypothèse de la construction de l’objet par sa métamorphose. Le processus actuel qui consiste à “surcharger” l’objet de significations s’inscrit dans cette stratégie du dégoût à laquelle nous avons déjà renvoyé.
En repensant l’objet dans sa dimension psychologique, nous tentons de le “reconstruire”. Et cela en agissant de manière discontinue et alogique, en refusant les garanties de valeur (les agréments délivrés par le système), et en aspirant à s’identifier avec la vie et la réalité toute entière.
Les objets cessent alors d’être les véhicules de la communication sociale pour devenir une forme de réalité et l’expérience directe de la réalité.
Les métamorphoses par lesquelles les objets doivent passer sont celles au cours desquelles il va se charger à nouveau des valeurs du mythe, du sacré, du magique par la reconstruction des relations entre la production et l’usage, au delà de l’abolition des liens fictifs entre production et consommation.
Quand le design comme incitation à consommer cesse d’exister, une surface vide se crée, sur laquelle, se révèlent lentement, comme à la surface d’un miroir, des choses comme le besoin d’agir, de modeler, de transformer, de donner, de préserver, de modifier.
L’image alternative (qui est, en réalité, l’espoir d’une image) est celle d’un monde plus serein et détendu, où les actes peuvent trouver tout leur sens et où il est possible de vivre avec peu d’objets, plus ou moins magiques.
Des objets, c’est-à-dire, comme les miroirs — de réflexion et de mesure.
Les objets dont nous auront besoin seront uniquement les drapeaux ou les talismans, signes d’une existence qui se poursuit, ou des ustensiles simples pour des opérations simples. Donc, il ne restera d’un côté que des ustensiles (avec moins de chromes et de décorations) et de l’autre, des objets symboliques comme les monuments ou les écussons. Des objets peut-être crées pour l’éternité, en marbre ou en miroirs ou pour le présent en papier ou en fleurs — des objets fabriqués pour mourir à l’heure venue et qui ont même ce sens de la mort parmi leurs caractéristiques. Des objets que l’on peut facilement transporter si on décide de devenir nomade, ou lourds et immuables, si on décide de rester là pour toujours.

Un voyage de A à B
Il n’y aura plus besoin de ville ou de châteaux.
Il n’y aura plus de raison pour les routes ou les places.
Chaque endroit sera le même que tous les autres
(sauf quelques déserts ou quelques montagnes qui ne sont pas raisonnablement habitables),
Ainsi, après avoir choisi un point sur une carte,
nous pourrons dire ma maison sera là
pour trois jours deux mois ou dix ans
Et nous partirons là bas (appelons le B)
sans provisions, seulement avec les objets que nous aimons.
Le voyage de A à B peut être long ou court,
il sera dans tous les cas une migration continue,
avec des actes de vie à chaque points le long de la ligne idéale
entre A (le départ) et B (l’arrivée).
Il ne sera pas, tu vois, un simple transport de matière.
Voici les objets que nous prendrons avec nous :
d’étranges fleurs séchées,
quelques cassettes, des photos de famille,
un dessin sur du papier froissé,
une énorme bannière d’herbes et de roseaux entrelacés avec
de vieilles pièces de tissus qui étaient nos vêtement autrefois,
un bon costume, un mauvais livre…
Voilà les objets.
Quelqu’un prendra avec lui
juste un troupeau d’animaux comme amis. Par exemple :
un quartet de musiciens de Brême,
ou un cheval, deux chiens et deux colombes
ou douze chats, cinq chiens et une chèvre.
Ou encore d’autres ne prendrons avec eux que leur mémoire
devenue aussi nette et brillante qu’un objet visible.
D’autres tiendront un bras levé, le poing serré.
Quelqu’un aura appris un mot magique et le prendra avec lui
comme une valise ou un étendard : CALME, COMPREHENSION, CONFIANCE,
COURAGE, ÉNERGIE, ENTHOUSIASME, BONTÉ, RECONNAISSANCE,
HARMONIE, JOIE, AMOUR, PATIENCE, SÉRÉNITÉ, SIMPLICITÉ,
VOLONTÉ, SAGESSE (bleu marine).
(jeu de carte complet de la “Technique des mots évocateurs” de Roberto Assagioli, M.D.)
Mais presque tout le monde ne prendra que lui-même de A à B,
un seul objet visible, comme un catalogue entier
comme un énorme catalogue de vente par correspondance.
Ce que nous ferons
Nous garderons le silence pour écouter nos corps,
Nous entendrons le bruit du sang dans nos oreilles,
les légers craquements de nos articulations ou de nos dents,
nous observerons la texture de nos peaux, les motifs que nos cheveux font
sur nos corps et nos têtes.
Nous écouterons nos cœurs et nos respirations.
Nous nous regarderons vivre.
Nous ferons des acrobaties musculaires très compliquées.
Nous ferons des acrobaties mentales très compliquées.
L’esprit se retranchera en lui-même pour lire sa propre histoire.
Nous effectuerons des calculs mentaux stupéfiants.
Peut-être serons-nous capables de transmettre des pensées et des images,
alors, un beau jour, nos esprits communiqueront
avec ceux du monde entier.
Ce que nous appelons philosophie sera l’activité physique naturelle de
nos esprits, et sera en même temps philosophie, religion,
amour, politique, science…
Peut-être ne saurons-nous plus le nom de ces disciplines (et ce ne sera pas une
grande perte)
quand l’essence de chacun sera présent dans nos esprits.
Nous serons capables de créer et de transmettre des visions et des images,
peut-être même de faire bouger de petits objets pour le plaisir.
Nous jouerons à des jeux merveilleux, des jeux du possible et de l’amour.
Nous parlerons beaucoup, à nous même et à tout le monde.
Nous regarderons le soleil, les nuages, les étoiles.
Nous irons dans des endroits lointains, juste pour les regarder et les entendre.
Certains deviendrons de grands conteurs : beaucoup viendront les écouter.
Certains chanteront.
Les histoires, les chansons, la musique, la danse seront les mots que nous prononcerons et dirons à nous-mêmes.
La vie sera le seul art autour de nous.
L’île du bonheur
Une femme de notre accointance
devint hystérique en entendant cette histoire
et dit : je n’ai certainement pas l’intention de faire sans mon aspirateur et ma tondeuse à gazon, et mon fer à repasser et ma machine à laver et mon réfrigérateur, et mes vases pleins de fleurs, les livres, mes bijoux fantaisie, ma poupées et mes vêtements !
Grand bien vous fasse madame !
Prenez juste tout ce que vous aimez, ou mieux, équipez votre île du bonheur avec tous vos biens.
Le seul problème est que la mer s’est retiré tout autour et
que l’île se dresse au milieu d’une plaine sans aucun messages dans des bouteilles.
La montagne lointaine
Regardez la montagne lointaine… que voyez-vous ?
est-ce le lieu où aller ? où est-ce seulement les limites de l’habitable ?
C’est l’un et l’autre, depuis que la contradiction n’existe plus, il s’agit seulement d’être complémentaire.
Ainsi pensait une Alice plutôt adulte en sautant par dessus sa corde, très lentement, mais sans ressentir ni chaleur ni effort.
Vous pouvez aller là où il vous semble bon, emmener votre tribu ou votre famille.
Nul abri n’est nécessaire, depuis que les conditions climatiques
et les mécanismes de thermorégulation corporels ont été modifiés
pour assurer un confort total.
Tout au plus pouvons-nous jouer à construire un abri, ou une maison ou de l’architecture.
Tout ce que l’on a faire est de s’arrêter et de brancher une prise : le microclimat voulu aussitôt crée (température, humidité, etc.) ; on branche la prise dans le réseau d’information, on allume les mélangeurs d’aliments et d’eau…
Un petit conte moral sur le design, qui est en train de disparaître.
Le design, devenu parfait et rationnel, consiste, à synthétiser différentes réalités par syncrétisme pour se transformer lui-même, non pas en sortant de lui-même mais plutôt en se repliant en lui-même, dans son essence ultime de philosophie de la nature.
Ainsi, le design correspond de plus en plus à l’existence :
non plus l’existence protégée par des objets de design, mais l’existence comme design.
Le temps où les ustensiles généraient des idées et où des idées généraient des ustensiles est révolu, maintenant les idées sont des ustensiles. C’est avec ces nouveaux ustensiles que la vie prend forme librement dans une conscience cosmique.
Si les instruments du design sot devenu aussi tranchants que des bistrots et aussi sensibles que des courbes sonores, on peut les utiliser pour une subtile lobotomie.
Ainsi, au delà des convulsions de la surproduction, un état pourra naître du calme dans lequel un monde sans production ni déchets prendra forme, un endroit où l’esprit est énergie et matière première, où il est aussi le produit ultime, le seul objet de consommation immatériel.
Concevoir un espace sans la pollution du design
est très proche de la conception d’un paradis terrestre…
C’est le produit suprême — ce n’est que l’un des projets d’une merveilleuse transformation.

Gruppo Strum (Piero Derossi, Giorgio Ceretti, Carlo Giammarco, Riccardo Rosso, Maurizio Vogliazzo)
Consultant en photographie : Paolo Mussat Sartor
Production : Gufram, Casabella

Pour une ville médiante

Nous aurions aimé répondre de manière très simple à l’invitation à participer à l’exposition de design italien du Musée d’Art Moderne de New York en “concevant” l’espace qui nos avait été confié. Mais, après avoir débattu des directives à donner à notre argumentation et après avoir déterminé les “groupes de référence” possibles à qui il pourrait se destiner (les braves gens qui viendront au Musée le dimanche pour en apprendre davantage sur le design italien, les fabricants américains effrayés par la concurrence étrangère, les industriels italiens qui ont besoins de doper leurs exportations, nos amis ou ennemis designers qui veulent comprendre et cataloguer notre travail, les critiques qui devront porter un jugement, ou toutes ces personnes à la fois, etc.), nous nous sommes révélés incapables d’inventer la moindre “forme matérielle” capable de transmettre nos idées — ou même une partie de nos idées — sur la question du “Nouveau paysage domestique” en Italie. Aucun fauteuils moelleux, aucune descente d’escalier tapissée de poils épais, aucun “perspex” coloré, aucune surface étincelante d’acier inoxydable, aucun appareil multifonctions complexe, aucun meuble purement fonctionnel, mais aucun espace vide en guise de refus non plus, ni de miroirs magiques avec leurs sensations psychophysiques perturbantes, ni d’exposés universels.
Et pourtant, nous avons tant de choses à dire. Nous avons souhaité que cette importante exposition au Musée d’Art Moderne soit l’occasion de les dire, et de les dire d’une manière très directe, en donnant de vraies informations à partir de données et de documents précis.
Pour développer notre approche, nous avons pris pour outil une sorte de journal, ou plutôt, un “roman-photo documenté” — une sorte de symbiose étrange entre un roman d’aventure illustré et le catalogue d’un grand magasin : un stratagème qui nous a permis de nous attaquer à de grands sujets de manière raisonnablement synthétique.
La zone que nous a allouée le musée est simplement devenue un espace pour distribuer gratuitement au public trois séries de “romans-photos”. Chacune d’entre elle illustre un aspect du design dont nous pensons qu’il est particulièrement important. Si quelqu’un se demande comment décorer sa maison, ou veut savoir si le design est de l’art, ou plus exactement, si le design italien est du bon design, il trouvera certainement une réponse parmi les informations que nous lui donnerons, même si cette réponse ne sera pas directe et traitera de sujets plus larges et plus complexes que ceux auxquels on s’attend.
Les questions que nous avons traitées sont :
La lutte pour le logement (papier blanc) : beaucoup de personnes en Italie n’ont pas de logement décent, et d’autres n’ont pas de logement du tout. Si on ne leur en fournit pas un (et par les temps qui courent, personne n’est susceptible de le faire), ils doivent juste trouver des logements en organisant des mouvements politiques capables de renverser la tendance du système actuel, dont leur existence marginale et leur exploitation est une fonction.
Ils doivent non seulement se procurer un logement quelconque pour avoir un endroit où dormir après plusieurs de travail aliénant, mais aussi trouver une maison qui soit vraiment confortable pour leur vie personnelle et qui constituera l’élément initial d’une vie collective différente. Ce qu’il doivent se procurer, n’est par conséquent pas une simple maison où habiter, mais une ville, afin de leur assurer une vie sociale plus libre et en meilleure adéquation avec leurs besoins.
Beaucoup de luttes pour cela ont eu lieu en Italie. Le roman photo sur papier blanc relate, et illustre, ces faits, montrant aussi comment ces luttes pour le logement transforment continuellement la ville, en attaquant et en renversant l’organisation capitaliste du territoire et les valeurs symboliques qui lui donnent forme.
Utopie (papier vert) : il est impossible de ne pas envisager un monde organisé différemment, où les gens seraient plus heureux et où tous les défauts actuels seraient éliminés. En imaginant un fort développement technologique (ou un retour à la campagne), on peut prévoir des aménagements urbains flexibles, évolutifs, mobiles, provisoires, contrôlés par ordinateur et comprenant des niveaux très élevés de communication, d’informations, etc…
Refusant d’attribuer des valeurs autonomes (fruits d’une conception neutre de la science) à ces modèles alternatifs, nous cherchons à redécouvrir L’UTOPIE comme acte de provocation et comme négation de l’objectivité du système de production actuel. En bref, nous voulons utiliser L’UTOPIE comme un outil d’intervention directement lié avec l’organisation des luttes contre la réorganisation programmée du capital.
Dans le roman-photo sur papier vert figure le diagramme du développement de l’UTOPIE au moment présent, pour montrer les liens possibles avec les thèmes qui émergent de la structuration des avant-gardes politiques, et pour contrer, en dévoilant leurs objectifs, l’usage idéologique que les propriétaires du domaine tentent de faire de L’UTOPIE. Chaque formalisation de la ville ou chaque formalisation de situations dans la ville peut accepter ou rejeter L’UTOPIE. Elles peuvent aussi appliquer cette alternative en intervenant directement dans le contexte politique actuel et mener des actions de médiation précises.
The mediators city (papier rouge) : Travailleurs, étudiants, techniciens et soldats se battant contre le système capitaliste et ses patrons sont eux-mêmes organisés dans des groupes où ils parlent de politique, coordonnent leurs actions, informent les militants et se luttent contre la répression. Prendre part à cette activité politique signifie modifier les comportements individuels et collectifs que les schémas de la ville bourgeoise tentent d’imposer. Les aménagements matériels des centres urbains traditionnels, avec leurs rigidités planifiées, deviennent des obstacles à l’expansion des activités destructrices.
Le chantage économique, les lois répressives, les contrôles de police, les mensonges dissimulés et l’appât des réformes illusoires sont des ennemis constants. Le développement d’une organisation révolutionnaire repose aussi sur la capacité des groupes à obtenir les espaces matériels requis pour leur travail, et à trouver des nouveaux outils pour la lutte sans qu’ils ne soient détruits par les patrons. Dans cet objectif, il faut reconsidérer la ville pour contrer les différentes interprétations idéologiques effectuées par les “chiens de garde” des patrons et identifier également les priorités et les modes d’action les plus appropriés à une stratégie d’ensemble. Ils impliquent de plus d’apprendre à utiliser la réalité matérielle qui est en permanence disponible pour que l’action possible soit rendue réalisable.
La ville devient un ensemble complexe de vieux et de nouveaux outils à utiliser, de lieux à conquérir, et d’objets à transformer, un immense entrepôt à la disposition de la créativité du prolétariat, qui permet à ceux qui ont rejeté la ville capitaliste et qui luttent pour la détruire, de survivre. Ce sont des actions médiantes inscrites dans un processus continu qui forment quotidiennement une ville médiante.

La lutte pour le logement

Contenu du roman-photo

1. La Salle du conseil d’une grande société. Le Président fait un discours sur la nécessité d’augmenter la production à tout prix. Il illustre les moyens à sa disposition pour contrôler le fonctionnement de la ville.
2. Quatre exemples réalistes de l’habitat standard du prolétariat italien, depuis le point de vue de la relation entre le logement et le travail en usine, avec une attention particulière à la question migratoire.
3. Dans une assemblée générale de travailleurs et d’étudiants, un travailleur engagé explique le mécanisme (et les défauts) du bâtiment public en Italie.
4. Quatre exemples réalistes de luttes qui aboutissent au même nombre de maisons occupées. La police défend les propriétaires.
5. La lutte pour le logement conduit les prolétaires à organiser des services collectifs auto-gérés, donnant ainsi le jour à des écoles maternelles communistes, des cliniques communistes, des marchés communistes, des lotissements, etc., etc.
6. On débat de la position que devrait prendre l’avant-garde politique sur la question du logement. Les luttes qui ont lieu dans des quartiers distincts deviennent générales et rejoignent les luttent qui ont lieu dans les usines, atteignant toute la ville.

Utopie

Contenu du roman-photo

1. Écrits théoriques sur les valeurs et les limites des propositions de la ville utopique. Diagrammes des institutions, des agences, des personnes, des textes et de journaux impliqués dans l’utopie en Italie.
2. Description, accompagnée d’explications théoriques et d’illustrations, des principales utopies (l’utopie sociale-démocratique ou l’utopie de la ville confortable, l’utopie de la ville communicante, l’utopie de la ville adaptable, l’utopie de la ville mobile, l’utopie de la ville continue, etc., etc.).
3. Diagramme des voies de résistance possibles dont les implications dans les utopies décrites sont manipulées et déformées par les patrons et prennent place dans les luttes des avant-garde politiques.
4. Discours théorique sur la façon dont l’utopie advient. L’utopie comme un moyen d’intervention. Liste des positions les plus significatives.
5. Catalogue des conditions et des situations dans lesquelles l’utopie peut jouer un rôle positif immédiat en soutenant l’organisation des avant-gardes politiques.

La ville médiante

Contenu du roman photo

1. Cinq exemples réalistes des conditions de vie précaires et des luttes en marge de la légitimité des classes dominantes. Le dénominateur commun est le rejet de l’ordre établi qui limite la créativité.
2. Assemblée générale de travailleurs et d’étudiants sur le thème “Étendre la lutte des usines à toute la société”. Catalogue des articles politiques sur la relation entre l’usine et la ville. Adoption d’une résolution pour démarrer des activités spécifiques conçues comme des étapes dans l’organisation de la lutte.
3. Catalogue d’actions et d’objets qui peuvent être utilisés dans l’organisation des activités proposées. Des spécialistes fournissent les données techniques et économiques nécessaires.
4. La construction de bases communistes doit devenir un action de masse. Tous les travailleurs des usines et des quartiers de la ville doivent être informés par des campagnes adaptées et leur participation active doit être sollicitée.
5. Les réformistes tentent de renvoyer les besoins issus des luttes des travailleurs dans le cadre d’entreprises institutionnelles. Ils proposent des projet de centres sociaux modernes et fonctionnels, de villes alternatives, et des programmes d’activités culturelles sérieuses.
6. L’action de masse refuse le compromis et continue à s’organiser pour la cause. Les bases communistes poussent dans toute la ville, le prolétariat se défend contre les attaques de police.
L’organisation de la cause redéfinit les fonctions et les formes de la ville capitaliste.

Enzo Mari

Connaissant le travail de M. Mari, le Musée lui a explicitement proposé de ne pas concevoir d’environnement. Il a accepté et a écrit le texte qui suit dans lequel il tente de faire accepter le fait que, bien qu’il ait dessiné de nombreux beaux objets, dont certains figurent dans cette exposition, il ne croit pas que le travail consistant à dessiner des objets, en tant qu’articles matériels destinés à être fabriqués et vendus, n’ait de sens aujourd’hui. Il propose à la place que le seul périmètre d’action valide pour un designer soit celui de la communication et que la seule stratégie honorable qui s’offre à lui est celle de renouveler le language — alphabet inclus. — E. A.

Avant-propos
Toute activité humaine est, avant-tout et principalement, communication. Nous devons préciser si les “communications” inhérentes aux deux parties qui divisent l’exposition “Italy: The New Domestic Landscape” sont identiques ou différentes. Le Musée a utilisé deux critères différents pour organiser ce partage. Pour l’une, il a effectué une sélection critique d’objets produits par des designers italiens pendant les dix dernières années. Pour l’autre, il a invité des designers ou des collectifs à présenter leur “philosophie” de la forme des espaces.
Mais, si ces “philosophies” sont identiques à celles, implicites, de l’autre partie de l’exposition, leur mise en scène est redondante. Si, à l’inverse, elles diffèrent, il est illusoire de croire que les différences entre les aspects socioéconomiques du design (puisque que c’est forcement de cela dont il est question) peuvent être transmises par une scénographie. En fait, dans le contexte d’une telle exposition, la scénographie ne peut s’exécuter que dans les limites des superstructures de communication adressées aux visiteurs ou en tout cas en utilisant un langage expérimental, et donc obscur.
C’est pourquoi j’ai refusé de participer directement à cette partie de l’exposition. (J’ai cependant accepté que quelques uns de mes objets, choisis par le Musée, figurent dans la seconde partie de l’exposition. Car, dans le contexte compétitif actuel, la profession à laquelle j’appartiens ne peut compter que sur la qualité formelle pour son mécénat, et donc pour sa survie).
Ma “philosophie”, peut cependant être expliquée plus clairement et plus utilement dans ce qui suit :

Proposition de comportement
à l’intention de mes collègues :
Faire de l’art, et la philosophie qui va avec, constituent un aspect de la communication des hommes. Plus précisément, cela relève de la recherche de la pertinence des modes de langage tout au long de leur développement historique. L’utilité de cette recherche repose sur le fait que, à l’aide de nouveaux modèles, elle proclame (ou devrait proclamer) la sclérose de la communication actuelle.
La communication est le facteur le plus important dans les relations sociales et leur évolution. L’évolution sociale ne peut être déterminée aujourd’hui que par la lutte des classes. La communication est l’élément déterminant dans la lutte des classes. (s’il existe une classe dominante et une classe dominée, ce n’es pas seulement parce que la première a plus de pistolets que la seconde, mais parce qu’une grande part de la classe dominée n’est toujours pas consciente des implications de son propre conditionnement ; en bref, il n’y a pas eu de communication.). Toute activité révolutionnaire est par dessous tout un sujet de communication. Mais pendant que, d’un côté, la direction prise par la force collective pour accomplir un ordre nouveau est clair, les choix stratégiques requis si de vrais résultats révolutionnaires devaient avenir rapidement le sont beaucoup moins.
C’est seulement ce manque de clarté qui explique la diversification des recherches idéologiques et politiques actuelles, et par conséquent, des communications qui s’y rapportent.
Il faut absolument reconnaître que les recherches dans le domaine de la politique sont infiniment plus urgentes que n’importe quelle autre type d’investigation, précisément parce qu’elles servent à déterminer les conditions auxquelles il serait possible — à chacun – d’accomplir tout le reste.
Mais dans la mesure où la maturité politique collective est elle-même étroitement associée à un refus de déléguer, donner la priorité à la recherche en politique n’implique pas de refuser de connaître d’autres branches de la recherche. Cela signifie de toute façon que même si de telles recherches (y compris les recherches en communication) doivent rester libre de délimiter leur propre champ (puisque cela ne peut pas être évalué par des chercheurs d’autres domaines, y compris celui de la politique), elles doivent néanmoins reconnaître que leur justification ne peut se trouver que dans le champ du politique.
Par conséquent, dans le cas de recherches sur le langage, et précisément parce que les canaux de transmission de la communication politique doivent être définis et analysés, ces recherches — qui restent toutefois libres de préférer un angle à un autre — doivent nécessairement respecter leur propre domaine de recherche : la communication (qui est toujours utile, que cela nous plaise ou non, à toute faction politique). Ces “artistes” qui déclarent se rallier à la cause des classes asservies doivent donc être conscients que leur recherche d’un style devrait constituer un ingrédient précieux dans la lutte des classes. Mais nous savons tous aujourd’hui que leurs recherches, parce qu’elles sont conduites à une échelle individuelle (et qu’elles sont inévitablement conditionnées par cela), sont en définitive des instruments qui continuent de préserver les privilèges de la classe dominante. En fait, cette classe n’utilise les objets d’art manufacturés que pour sa propre vanité culturelle et ne met absolument pas à profit les retombées de la recherche en design. À l’inverse, cet usage favorise les aspects irrationnels, ineffables et sacrés de l’art, précisément parce que les qualités du sacré sont ce qui correspond le mieux à l’ostentation en question. Le plus grave dans tout cela est que la classe aliénée est si fortement conditionnée par l’aura du “mystique” que même ceux qui appartiennent à ses franges politiques les plus progressives considèrent l’art et la culture en général comme les “lieux” où l’individu trouve sa gratification (et son aliénation).
D’un autre côté, ces “artistes” qui veulent contribuer autrement au moment de la destruction, au delà de leurs propres capacités techniques, ne réalisent pas tant le caractère délibéré de leur autosatisfaction (seule manière dont nous pouvons la décrire) que le fait que l’efficacité de cette contribution différente est dans tout les cas hors de propos en comparaison de l’efficacité de leur comportement quotidien en tant qu’instruments de la classe dominante.
Finalement, le seul engagement juste pour les “artistes” est celui de la recherche sur le langage — c’est-à-dire l’analyse critique des systèmes de communication utilisés actuellement, et des actes critiques qui influencent la façon dont les besoins primaires des hommes (plutôt que des idéologies en tant que telles) sont exprimés — et presque toujours manipulés. Pour toutes ces raisons, les “artistes”, et ceux qui sont liés à leur travail, ne doivent pas se retrancher dans l’expérimentation et l’invention de nouveaux modes d’expression mais doivent faire preuve d’un intérêt fondamental pour la manière dont la substance et les conséquences de leur recherche sont communiquées et reçues. Ils doivent tout particulièrement se demander qui sont leurs interlocuteurs. Seule une campagne d’information fidèle et scrupuleuse peut réussir à rétrécir les marges de manipulation dont le travail des chercheurs est désormais responsable, et peut par conséquent aider à détruire la fabrique à mythes culturels de la classe dominante.
Puisque tous les “artistes”, certes à des degrés divers, déclarent partager le désir révolutionnaire du prolétariat, il devrait leur sembler facile d’agir dans ce sens. Mais ils sont en fait si mal conditionnés qu’ils se rendent complices de la classe dominante et qu’ils finissent pas dissimuler leur connivence sous une forme de jargon formel et, encore pire, d’arguments souvent légitimés comme Marxistes.
Il est peut-être possible de formuler une théorie du comportement capable de dépasser cette situation.
Ceux qui maintiennent que : a) cette évolution sociale ne peut être résolue que par la lutte des classes ; b) que l’activité “artistique” n’a actuellement pas d’autre alternative que d’être utilisée comme un instrument ; et c) qu’ils désirent mener à bien des actions — doivent s’imposer à eux-mêmes un code de conduite capable de libérer la recherche dialectique de toutes ses superstructures mystificatrices. Dans le même temps, il doivent accepter de poursuivre le dialogue avec ceux qui sont en désaccord avec les points a), b) et c), à la seule condition que ce dernier cherche à “communiquer” la nature et l’étendue de leurs désaccords — et ce, dans des termes qui ne soient pas politiquement ambigus.
Il est donc proposé que toute la communication de l’activité “artistique” ou critique des artistes se mette en place selon le programme suivant :
I. Énonciation de sa propre vision utopique du développement de la société.
II. Définition de la stratégie jugée adaptée à l’atteinte de cet idéal.
III. Évaluation de l’étape tactique atteinte à l’instant t par cette stratégie
IV. Synchronisation de sa recherche avec cette étape tactique.
V. Communication du travail de recherche en question (en prenant soin de se rappeler qu’elle doit renvoyer aux points précédents).
En outre :
La progression proposée doit toujours être suivie de manière à ce que les différentes communications puissent être comparées les une aux autres.
Le programme doit être suivi suffisamment longtemps afin de pouvoir vérifier ses résultats. Pour la même raison, il doit être suivit indépendamment de l’importance, de la portée ou de la fréquence des communication — c’est-à-dire sans analyser systématiquement la pertinence de cette procédure.
En résumé, il ne s’agit pas seulement de faire des déclarations abstraites, détachées de la pratique quotidienne d’une profession, mais de mettre constamment son le travail relation avec sa réalité contingente, sa propre volonté de prendre position et de la clarifier, et ses propres choix idéologiques effectués librement qui à eux seuls, peuvent justifier ces actes.
On pourra nous objecter :
Que cette intention, elle aussi, peut facilement être manipulée. Certes. Mais peut-être qu’elle permettra à cette manipulation d’être rendue plus visible.
Que cette proposition sera ignorée par beaucoup de ceux à qui elle s’adresse. Cette suspicion est légitime, mais précisément dans le sens où ce qui est “suspecté” n’est rien de plus que leur appartenance avérée à la classe dominante, alors qu’ils feignent l’appartenance à la classe dominée.

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