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Victor Margolin, “The Age of Exhibitions: Great Britain 1830-1900”.


Traduction du chapitre “The age of exhibitions: Great Britain 1830-1900”, in Victor Margolin, World History of Design. Prehistoric Times to World War I, Bloomsbury, 2015, p. 207-216.

[L’iconographie ne figure pas dans l’article original]
Le temps des expositions : Grande-Bretagne 1830-1900

Introduction

La Grande Exposition des Travaux de l’Industrie de toutes les Nations a ouvert ses portes dans un bâtiment qui affichait ouvertement son architecture de verre et de métal, le Crystal Palace, en mai 1851. La Grande-Bretagne était devenue à cette époque la plus grande puissance industrielle mondiale. Pour ce qui est des matériaux bruts seulement, elle produisait les deux tiers du charbon dans le monde, la moitié du fer, plus de la moitié de l’acier, près de la moitié du coton destiné au commerce du vêtement et environ 40% de sa quincaillerie. Depuis 1840 déjà, la Grande-Bretagne était à l’origine d’environ un tiers de l’énergie mondiale émise par les machines à vapeur et d’à peine moins d’un tiers des usines dans le monde. Cela n’était pas dû à de plus grands volumes de ressources naturelles mais à une technologie supérieure et à la capacité à savoir transformer les ressources dont elle disposait en matériaux et produits utilisables.
À cette même époque, on en faisait peu pour préserver l’environnement, et les fumées des cheminées domestiques et industrielles occultaient une grande partie de la lumière dans les petites et les grandes villes. La combustion du charbon qui chauffait l’eau permettant d’obtenir la vapeur requise pour faire fonctionner les usines produisait une fumée poisseuse et épaisse qui polluait l’air de la ville.
cf. La ville charbon.
Les ingénieurs, inventeurs et industriels anglais ouvrirent un grand nombre d’usines et d’ateliers mécanisés à l’étranger et construisirent, comme par exemple George Stephenson et Isambard Kingdom Brunel, les premières voies ferrées dans de nombreux pays d’Europe et au delà. Le plus grand adversaire économique de la Grande-Bretagne au milieu du XXè siècle sont les États-Unis, qui menacent sa domination industrielle tout au long du siècle. La France et l’Allemagne étaient aussi des adversaires sérieux. Vers la fin du siècle, la Grande-Bretagne était toujours une puissance industrielle mais n’était plus « l’atelier de l’Europe » ainsi qu’on la désignait auparavant.
Le Crystal Palace, où fut organisée la première exposition internationale, fut ainsi nommé par le responsable éditorial du magazine humoristique Punch à l’occasion d’un commentaire ironique sur le spectaculaire bâtiment industriel de Joseph Paxton. L’exposition fut programmée et organisée par une équipe de réformateurs du design dirigée par Henry Cole, un fonctionnaire de l’État anglais, et le Prince Albert, mari de la reine Victoria. Ils envisageaient l’exposition comme un moyen d’évaluer la valeur des produits britanniques sur les marchés mondiaux, sachant que la croissance économique du pays dépendait très fortement de l’expansion de ses exportations.

Le Comité restreint de 1835-1836 et les Écoles de design.

Les événements qui conduisent à la décision prise en 1849 d’organiser la Grande Exposition remontent en fait jusqu’en 1835 quand le gouvernement britannique, sentant la menace des exportations françaises, créa le Comité restreint des Arts et Manufactures pour résoudre les problèmes du design britannique. La date exacte du premier usage du terme « design » en Grande-Bretagne n’est pas claire, mais il fut adopté par le Comité restreint dont le but était de « s’enquérir des meilleurs moyens d’accroître les connaissances sur les arts et les principes du design de la population du pays (en particulier celle du secteur industriel) ». Le déclin des guildes durant le 18è siècle avait laissé un vide dans la production britannique, les industriels l’avaient rempli avec une forte intention de produire un grand volume de produits aussi rapidement que possible mais en portant très peu d’intérêt à la qualité.
Les capacités de production de l’industrie britannique, qui s’étaient développées plus vite que n’importe où ailleurs, avaient dépassé les capacités des industriels à atteindre les mêmes standards de goût que les produits des artisans. Les raffinements des objets fabriquées à la main, poteries, argenterie ou meubles par exemple, étaient rarement transférés dans les biens fabriqués mécaniquement. On compte parmi les exceptions du 18è siècle les entreprises de Josiah Wedgwood et de Matthew Boulton, deux hommes qui, grâce à leur clairvoyance exceptionnelle, installèrent les précédents d’un design raisonné que peu d’autres industriels furent capable de suivre.

Voir aussi le site du Victoria & Albert Museum.

Le résultat le plus important de l’enquête et des recommandations du Comité restreint fut peut-être la création par le gouvernement des Écoles de design, qui avaient pour but de former des designers plutôt que les artistes issus des académies traditionnelles. La première école ouvrit en 1837. Son programme prévoyait des enseignements de dessin, mais les professeurs préféraient substituer des objets manufacturés historiques au traditionnel buste comme modèle pour les étudiants. Il y eu de vifs débats à propos de la distinction entre « l’art ornemental », qui était le terme utilisé pour « design » dans l’école, et l’art traditionnel. C’est à l’occasion de ces débats qu’émergea le concept de « grammaire de l’ornement », qui désigne un vocabulaire d’éléments ornementaux pouvant être appliqués à la conception d’objets. Le designer était considéré comme un ornementaliste qui pouvait utiliser un vocabulaire d’éléments décoratifs pour produire les formes des produits manufacturés ou « manufactures d’art » ainsi qu’on les nommait alors. L’un des plus éminents professeurs, l’artiste William Dyce (1806-1864), déclara de façon catégorique que son école de Londres enseignait le design de l’ornement et rien d’autre. Vers 1840, plusieurs antennes de l’école de Londres ont été créées dans des villes industrielles. De plus, le gouvernement ouvrit une école de Design pour femmes à Londres en 1843, dirigée par l’artiste Fanny McIan (1814-1897). Quarante-cinq jeunes femmes, toutes issues de la bourgeoisie londonienne, travaillaient dans une pièce unique. Étant données les réticences de l’époque à l’égard des femmes qui travaillaient dans le commerce, l’industrie, ou les affaires, les candidates pour l’école féminine désespéraient d’acquérir certaines compétences qui pourraient les aider à gagner leur vie, et espéraient que davantage de possibilités de carrières s’ouvriraient à elles dans le domaine de l’art que dans d’autres. McIan dirigea l’école jusqu’en 1857, date à laquelle il semble qu’elle subit des pressions pour se retirer. Moins de deux ans après son départ, l’école était devenue une école privée de fin d’études où des jeunes femmes issues des classes moyennes et supérieures apprenaient à devenir des épouses accomplies. Entre 1842 et 1852, un total de 21 écoles gouvernementales, destinées à former des designers pour les industries locales, furent créées ou subventionnées à Manchester, Birmingham, Sheffield, Newcastle, Coventry, Leeds, etc. Parmi les étudiants de ces écoles figuraient des ouvriers, qui venaient le soir, avec leurs enfants. En plus des garçons, quelques jeunes femmes assistent aux cours, bien qu’elles se heurtassent fréquemment aux préjugés de leurs professeurs de dessin masculins, de leur mari ou de leur père qui s’opposaient à ce que des jeunes femmes accomplissent le travail des hommes.

Les manufactures d’art de Felix Summerly

Jusqu’au moment de la Grande Exposition, les Écoles de design de Londres et de province n’ont pas réussi à améliorer la qualité du design de l’industrie britannique de manière significative. L’exécution de cette mission est alors confiée à un fonctionnaire britannique, Henry Cole (1808-1882), qui avait commencé sa carrière au Records Office dont il était chargé de la réorganisation. Dans l’histoire du design, Cole a la place d’un réformateur qui cherchait à améliorer un système existant plutôt que de le changer. Il accepta sans restriction la mission qui lui était confiée par l’Empire britannique et la mena en restant fidèle à ses principes. Mécontent de la qualité des livres pour enfants, il créa, sous le nom de Felix Summerly, une série d’ouvrages de jeunesse contenant des illustrations effectuées par des artistes célèbres. Felix Summerly créa également la première carte de noël, illustrée par l’artiste John Callcott Horsley (1817-1903), qui fut à l’origine d’une controverse parce qu’on y voyait un petit enfant boire un verre de vin.

Le design d’un service à thé ordinaire, effectué dans le cadre d’un concours financé par la Society of Arts en 1846, fut la seule et unique incursion de Cole dans le champ de la manufacture d’art. Cole n’avait aucune formation en art ornemental, son design mettait l’accent sur la simplicité des formes de la théière, des coupes, des tasses, des soucoupes et du pot à lait qui étaient simplement et intégralement réalisés en porcelaine de chine blanche. Le pot à lait avait la forme d’une aiguière grecque, mais contrairement aux usages précédents de l’aiguière par Boulton et Wedgwood, il ne comportait aucune surface décorative. Les principaux éléments décoratifs étaient une tête de bélier placée sur la poignée de la théière et la tête d’un autre animal sur son bec verseur. Cole persuada Minton’s, célèbre manufacturier de céramiques, de fabriquer le service qui, à son crédit, se vendit bien.

En 1847, Cole créa les Manufactures d’art Summerly, l’une des plus anciennes entreprises britanniques de design, dans l’intention de raviver « la bonne vieille pratique consistant à lier le plus bel art à des objets familiers pour un usage quotidien ». Il se peut qu’il ait eu à l’esprit la collaboration antérieure de Josiah Wedgwood avec Robert Adam et John Flaxman quand il contacta un certain nombre de peintres et sculpteurs académiques respectés dont William Dyce, Richard Redgrave (1804-1888) et John bell (dates incertaines). À la façon d’un courtier, Cole réunit ces artistes et des grands manufacturiers anglais pour produire des objets comme des vases, des pots à moutarde, des assiettes à pain, des couteaux à pain, des lampes, des porte-chapeaux, des mugs de baptême, ainsi qu’un ensemble constitué d’un porte-lettres, d’une boîte à pinceaux et d’un encrier. Les artistes et les artisans travaillèrent ensemble, ce fut par exemple Richard Redgrave qui réalisa le dessin original du mug de baptême en argent pour enfant. Les manufactures d’art de Felix Summerly ont participé aux exposition de la Society of Art jusqu’en 1949. Cole, en promoteur du design plutôt qu’en fabricant, suivait la tradition des manufacturiers anglais éclairés du 18è siècle qui comprenaient l’importance de produire des objets de bon goût pour pouvoir rivaliser avec d’autres fabricants britanniques. Ainsi, il privilégiait pour ses conceptions un style simple plutôt que des styles ornementaux comme le style Egyptien, Gothique, Renaissance, Baroque ou Rococo que la plupart des fabricants anglais adoptaient sans distinction. Le mug de Redgrave, conçu en 1848 pour les manufactures d’art de Summerly mais qui ne fut pas produit avant 1865, probablement en exemplaire unique, évite les styles historiques bien que les anges repoussés qui l’ornent contredisent l’attachement de Cole à la simplicité, ainsi que la propre opinion ultérieure de Redgrave selon laquelle l’ornement doit participer à la construction de l’objet plutôt que d’en être une partie annexe.

Richard Redgrave, Christenning Mug, 1848, source : V&A Museum.

A.W.N. Pugin et le Gothic Revival.

Au contraire des fabricants qui reprenaient des styles anciens dans un seul but décoratif, l’architecte Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852) soutenait le renouveau du style gothique parce qu’il pensait que des formes architecturales dérivées des formes aériennes des cathédrales gothiques auraient la même dimension spirituelle qu’autrefois. Pour Pugin, le gothique n’était pas seulement un style pittoresque tel qu’il l’avait été auparavant pour Horace Walpole, dont la propriété, Strawberry Hill, est chargée de pastiche gothique.

Strawberry Hill fut construite entre 1749 et 1776 par William Robinson et James Essex. Vue de la façade sud-est.

Pugin plaidait plutôt en faveur de l’importance de la structure du bâtiment et de l’idée que l’ornement puisse venir enrichir cette structure plutôt que de ne remplir qu’une fonction décorative. En 1835, Pugin se convertit au Catholicisme et, tout au long de sa carrière, il voulu créer des églises qui exprimeraient le sentiment de la foi médiévale, ainsi que des objets décoratifs et des meubles qui obéissaient aux mêmes intentions. Pugin s’intéressait beaucoup au sens de la liturgie catholique et conçu beaucoup d’objets liturgiques liés au service de la messe – vêtements, vitraux, chandeliers ou calices par exemple. En 1836, Pugin publia Contrasts, un livre d’eaux-fortes qui comparait les vertus de la ville médiévale à la ville industrielle moderne. Dans une série d’images, il oppose la pauvreté des chapelles, des entrées, des autels, des monuments, et même des fontaines publiques contemporaines à la richesse de leurs précédents médiévaux.


[Source : http://www.fulltable.com/VTS/aoi/p/pugin/b.htm]

Dans The True Principles of Pointed or Christian Architecture, qu’il publie en 1841, il exprime clairement l’idée que les formes médiévales sont une source à l’architecture contemporaine et aux arts décoratifs. Parmi les principes que Pugin soutient dans son livre, plusieurs sont repris par d’autres critiques du design victorien comme John Ruskin, Charles Eastlake et William Morris. En substance, Pugin défend la vérité dans l’utilisation des matériaux et l’honnêteté des relations entre les détails architecturaux et les structures qui les portent. Sa conviction que l’apparence externe et interne d’un bâtiment doit s’accorder à sa fonction fut appliquée par des architectes profanes aussi bien que par ceux qui construisaient les églises. En fait, Pugin n’a pas explicitement plaidé en faveur du retour de l’architecture gothique dans True Principles mais pensait que c’était par les formes des bâtiments et autres objets du gothiques que s’exprimait l’intégrité du design. En plus de ses bâtiments, Pugin n’a pas conçu que des objets liturgiques, mais aussi de nombreux petits éléments comme des serrures, des gonds et des clous que l’on retrouvait dans ses constructions. Il était associé avec John Hardman dont l’usine de métal produisait et vendait au grand public des pièces artistiques, ainsi qu’avec J.G. Crace, dont la société de création de papier peints, de tissus et de meubles réalisait également ses projets de design d’intérieur. On trouvait aussi, parmi les objets décoratifs que Pugin et ses équipes produisaient, des verres, des peintures murales, du carrelage, de la reliure et de la broderie. Bien que Pugin tire son approche structurelle et décorative de sources médiévales, il s’intéressait, comme Henry Cole, aux propositions nouvelles pour l’amélioration de la qualité du design, afin de contrer les pastiches historiques produits par la plupart des manufacturiers du 19è siècle. Les Chambres du Parlement [Palais de westminster], conçues par sir Charles Barry en néo-gothique avec la collaboration de Pugin, témoignent très bien de la manière dont Pugin appliquait ses théories à la construction intérieure et extérieure d’un bâtiment. La construction commença en 1837 mais le bâtiment ne fut pas achevé avant 1860, bien après le décès de Pugin. Il est très probable qu’il soit à l’origine des ornements gothiques de la façade et qu’il ait été chargé de réaliser l’intérieur de la Chambre des Lords et de sa richesse de détails allant de l’ornementation du trône jusqu’aux vitraux des fenêtres. L’unité de l’intérieur, qui impliqua de nombreux artisans, montre l’attention que Pugin portait aux détails et démontre sa capacité à traduire les principes gothiques du design dans la création d’objets contemporains tels que des horloges ou des porte-parapluies. Grâce à sa compréhension profonde et précise des formes gothiques, Pugin accomplit une prouesse similaire à celle de Robert Adam qui, avant lui, avait conçu des ensembles intérieurs en s’appuyant sur sa connaissance de l’architecture classique. Pour ses contemporains et ceux qui vinrent après lui, son attachement à la pleine relation entre l’ornement et la structure, son attention aux plus infimes détails, sa défense de l’honnêteté sous tous ses aspects sont plus importants que son intérêt pour le néo-gothique.

L’exposition du Crystal Palace

À l’inverse de la vision spirituelle de l’architecture de Pugin, l’implication de Henry Cole dans la réforme du design était entièrement laïque. En 1848, on lui confia la mission de rédiger un rapport sur les écoles de design, dans lequel il écrivit qu’elles avaient sérieusement besoin d’être réformées. Afin d’ouvrir un débat sur les principes et les qualités du design, il créa une revue, le Journal of design and manufactures, en 1849.

Les six volumes du Journal of Design and Manufactures publiés entre 1849 et 1852 sont disponibles dans leur version intégrale ici.

Sous la direction éditoriale talentueuse de Richard Redgrave, la revue dura trois années pendant lesquelles elle exprima une philosophie esthétique qui cherchait à combattre l’historicisme éclectique et la confusion visuelle qui caractérisaient la plupart des produits britanniques. Le Journal of design and manufactures était avant-tout une publication critique qui a contribué à élaborer une tradition discursive en design, alors émergeante en Grande-Bretagne sous les plumes de Pugin et de John Ruskin.
La question de l’ornement était primordiale pour la revue, même si ses auteurs pensaient qu’il devait rester secondaire dans l’objet qu’il ornait. La revue défendait aussi l’idée que des motifs en aplats devaient remplacer les imitations de formes en reliefs ou les ornements tridimensionnels, alors dominants, sur les tapis ou les papiers-peints. Même si les auteurs reconnaissaient suivre la plupart des idées de Pugin en faveur d’une meilleure intégration visuelle des produits, ce dernier était néanmoins critiqué pour son style qualifié de « Gothicky » que le journal trouvait inadapté aux objets modernes.
L’année même où il créa son Journal of design and manufactures, il lança l’idée d’une exposition nationale annuelle qui pourrait élargir le spectre de celle qu’organisait la Royal Society of Arts. Sa proposition suscita l’intérêt du Prince Albert, alors Président de la Society of Arts, qui s’empara de l’idée de Cole, mais en transformant l’exposition nationale en exposition internationale. Cole devint l’un des membres les plus actifs du comité de l’exposition et fut impliqué dans tous les aspects de son organisation. L’exposition était abritée par l’extraordinaire structure de fer et de verre qui avait été commandée pour l’occasion. La structure avait été conçue par Joseph Paxton (1801-1865), un jardinier paysagiste auparavant concepteur de serres. Le comité d’exposition, qui comprenait l’architecte Charles Barry, concepteur des Chambres du Parlement, ainsi que Robert Stephenson, le fils de l’inventeur de la locomotive et l’ingénieur Isambard Kingdom Brunel, avaient choisi un pavillon qui était largement critiqué et qui fut remplacé par un croquis de Paxton, basé sur ses constructions de serres.


Le Crystal Palace fut achevé en neuf mois. Il était constitué d’éléments préfabriqués en fer et de grands panneaux de verre qui arrivaient à Hyde Park, site d’implantation du bâtiment.
Quelque 14 000 participants, dont près de la moitié n’étaient pas britanniques, ont exposé plus de 100 000 présentations distinctes dans un espace de près de 70 000 m2. Les objets exposés produisaient une véritable cacophonie, allant des énormes systèmes mécaniques de la Salle des Machines aux meubles décoratifs venus de France, en passant par les objets d’artisanat ou matériaux bruts venus d’Inde ou d’autres colonies et les objets de style néo-gothique de l’exposition de la Salle Médiévale organisée par A.W.N. Pugin.
La plupart des objets exposés et figurant au catalogue présentaient les principales caractéristiques du design victorien : ornement ou décoration excessifs, usage inapproprié et sans discernement des styles historiques, matériaux de mauvaise qualité et un attachement au narratif, dont témoignaient les personnages placés sur un objet pour raconter une histoire. Le lustre à gaz de Cornelius, avec ses multiples petits éléments qui se répandaient depuis la tige et les supports de fixation, témoignait précisément de la manière, à laquelle s’opposaient Pugin et le Journal of design and manufactures, dont on ajoutait des éléments ornementaux à une structure élémentaire. L’usage inconsidéré des styles historiques apparaît aussi de manière évidente dans les ornements élisabéthains du piano droit produit par Erhard, pendant que le fauteuil « Daydreamer » conçu par H. Fitz Cook pour Jennens & Betridge était en papier mâché, un matériau fait de pulpe de papier pressée et moulée qui avait déjà été utilisé pour fabriquer des boîtes à bijoux et autres petits objets mais jamais encore pour des objets aussi gros que des fauteuils. Les britanniques de l’époque victorienne étaient pragmatiques et appréciaient les objets décoratifs qui représentaient des situations ou des histoires. Un bon exemple est l’aiguière de l’Empereur de Russie, fabriquée par Garrad’s, qui représentait les huit travaux d’Hercule à travers une myriade de petits personnages humains et animaux.


L’exposition du Crystal Palace fut aussi l’occasion pour les européens de découvrir pour la première fois un éventail d’objets venus des États-Unis, résultats du « American System of Manufacture » et du développement des activités des techniciens et des inventeurs. Le fait que ces objets aient été exposés pendant une longue période donna une chance à ceux qui avaient commencé par les rejeter de les étudier sérieusement. Ceux qui ont su gagner le respect du public Britannique furent notamment les divers objets en caoutchouc produits par Goodyear, le révolver de Samuel Colt, et la moissonneuse-batteuse de Cyrus McCormick, raillée par le London Times qui la décrivit comme « un croisement entre une machine volante, une brouette et un char du cirque Astley » bien que l’article déclarait par la suite qu’il s’agissait d’une machine exceptionnelle. L’une des différences entre la Grande-Bretagne et les États-Unis, ainsi qu’elle était relevée dans le catalogue, était que les américains avaient adopté des méthodes industrielles, dont la production mécanisée. Les États-Unis étaient moins redevables aux traditions artisanales que les européens, d’où leur réussite à mettre en place aussi bien des manufactures efficaces que d’imaginer de nouveaux produits mécanisés.

Après l’exposition

Le Crystal Palace fut un succès majeur pour le gouvernement britannique. Plus de six millions de visiteurs avaient défilé dans les vastes espaces du bâtiment d’exposition et l’événement généra des profits. Cependant, il était évident pour Henry Cole et les autres membres du comité d’organisation que le design, en Grande-Bretagne, n’avait pas atteint le niveau espéré et qu’il restait du travail à accomplir dans les domaines de l’éducation et de la sensibilisation du public à une meilleure qualité des produits. L’exposition avait consolidé la réputation de réformateur du design de Cole et renforça l’opinion selon laquelle certains industriels étaient disposés à dépenser de l’argent dans le design.
Peu après l’exposition, Cole évoqua l’idée avec le Prince Albert d’acheter un terrain à South Kensington pour y construire un Musée de la Manufacture et une nouvelle école de design que l’on nommerait École Supérieure d’Arts Appliqués (College of Applied Arts). Cependant, au lieu de construire une nouvelle école, le Président de la Chambre de commerce lui demanda de prendre en charge l’administration des écoles de design et leur centralisation dans un nouveau département d’Arts Utiles (Practical Art) qui devint un an plus tard le département Science et Art. Au sein de ce département, Cole fonda son Musée de la Manufacture qui devint le South Kensington Museum en 1857. Il avait pour but d’améliorer la « manufacture de l’art d’ornement » en Grande-Bretagne grâce à un espace d’exposition où l’on trouvait tous les objets les mieux conçus de toutes les périodes de l’histoire.
Quand un comité du gouvernement l’interrogea sur la valeur pratique du musée, Cole répondit que ses objectifs étaient doubles. Les expositions du musée avaient pour but de persuader les fabricants d’améliorer l’envergure de leurs produits afin d’accroître les exportations britanniques ; mais Cole souhaitait aussi déclencher l’appétit des anglais pour des produits de meilleure qualité et espérait que ces désirs raffinés feraient pression sur les manufacturiers pour y répondre au mieux.
Quand Cole, qui resta administrateur gouvernemental jusqu’en 1873, se présenta devant le comité restreint de 1864, il put faire valoir l’existence de 90 écoles d’arts, de leur 16 000 étudiants environ, ainsi que d’un autre type d’école destinées aux pauvres qui éduquaient 70 000 enfants. La géométrie et la copie de formes ornementales remplaçaient le modèle vivant et Cole cherchait à se rapprocher des conditions de travail de l’industrie en tentant d’enseigner des techniques industrielles, la création de motifs, et l’utilisation de machines. Malheureusement, il rencontra des difficultés auprès des manufacturiers anglais qui résistaient à ces innovations dans l’enseignement du design et continuaient à exiger que tous les apprentissages techniques aient lieu dans leurs propres ateliers. Il en résulta des programmes artificiels, où les étudiants dépensaient la plupart de leur énergie à apprendre à devenir des dessinateurs pouvant réaliser une copie exacte d’un objet mais qui n’avaient aucune expérience des savoir-faire ou techniques industrielles.

Les théories de Gottfried Semper

Lors de ses premières tentatives pour établir un programme davantage en phase avec les pratiques de fabrication mécanisée, Cole était assisté de l’architecte et théoricien allemand Gottfried Semper (1803-1879), qui avait été contraint de quitter l’Allemagne en 1849 suite à son implication dans des activités révolutionnaires. À Londres, Semper se consacra aux arts appliqués plutôt qu’à l’architecture et entra dans le cercle des proches de Cole. Il publia dans le Journal of Design and Manufactures et fut responsable des pavillons canadien, danois, égyptien et suédois pour l’exposition du Crystal Palace. Quand Cole prit en charge l’administration des écoles de design après l’exposition, il embaucha des membres de son cercle, dont Semper et Owen Jones, en tant qu’enseignants. En 1852, Semper publia un court ouvrage en allemand, Wissenschaft, Industrie und Kunst (Science, Industrie et Art), dans lequel il critiquait la cacophonie des styles du Crystal Palace. L’objectif du livre, qui provient sans doute d’une demande du Prince Albert, était de proposer de meilleures méthodes pour former les futurs techniciens, particulièrement en matière de goût. Semper ne tenait pas les machines pour responsables de la mauvaise qualité des productions industrielles et, tout comme l’architecte Franck Lloyd Wright l’avait fait un demi-siècle auparavant, il distinguait les bons et les mauvais usages de la machine. Parmi tous les théoriciens du design de Grande-Bretagne à l’époque du Crystal Palace, Semper est le seul qui reconnaît que le design est un concept qui englobe une gamme de produits bien plus large que les seuls objets « d’art manufacturés ». Il mentionnait des objets pratiques comme les voitures de train, les armes et les instruments de musique, dont le caractère utilitaire n’incitait pas à la décoration inutile. Ses recommandations pour la formation des designers étaient ancrées dans l’atelier, recommandations auxquelles les industriels opposaient une vive résistance, comme précisé précédemment. Le fait que Semper croyait que le goût du public pouvait être amélioré grâce à l’ouverture d’un musée des arts décoratifs de toutes les périodes historiques a probablement influencé Henry Cole à créer le Musée de la Manufacture puis le South Kensington Museum.
Dans son livre, Semper affirme que la nature offre les meilleurs prototypes du design ornemental et, ainsi que Pugin et Cole, il n’encourageait pas l’usage de l’ornement s’il n’était pas une partie constituante de l’objet. En s’appuyant sur une analyse approfondie de l’histoire et des arts appliqués, il a fait évoluer le regard sur la forme et a contribué à lutter contre l’utilisation des styles historiques. Il déclarait que le style ne provient pas de sources historiques mais plutôt de la forme élémentaire d’un objet généré dans un but précis, auquel il ajoute le lieu et l’époque de production, ainsi que les usages, comme facteurs déterminants de la forme d’un objet. Il considérait ainsi les objets bien conçus du passé comme des modèles qualitatifs pour des objets bien conçus du présent, plutôt que comme des sources d’ornements à copier et à appliquer à des produits contemporains.
Frustré par l’échec de ses tentatives pour changer le système d’enseignement du design britannique, particulièrement par celles liées à l’apprentissage en atelier, Semper quitta la Grande-Bretagne en 1855 pour le poste de directeur du département d’architecture de l’école Polytechnique de Zurich. Ses théories l’ont quelque peu mis à l’écart du discours britannique dominant sur le design, qui célébrait alors le design comme un genre artistique chargé de fournir des dessins ornementaux à des manufacturiers. Bien que sa pensée converge avec celles de Cole sur certains points, les idées de Semper sur la forme étaient plus profondes. On peut considérer qu’elles se sont réalisées dans le travail de l’un de ses étudiants à l’École de Design, Christopher Dresser.

Owen Jones et La Grammaire de l’Ornement

Plus modéré que Semper, Owen Jones (1809-1874), architecte, designer et théoricien également proche de Cole, a traité le problème de l’ornement, crucial dans la théorie britannique à l’époque du Crystal Palace, dans son livre La Grammaire de l’ornement (The Grammar of Ornament) en 1856. Jones était un spécialiste de l’ornement depuis de nombreuses années. Plus tôt dans sa carrière, entre 1834 et 1845, il avait co-écrit un ouvrage important, Plans, Elevations, Sections and Details of the Alhambra qui parut en 12 tomes et contenait des planches en couleur détaillées des stucs et ornements du palais de l’Alhambra à Grenade, en Espagne.
La Grammaire de l’ornement, qui contient 112 planches lithographiées en couleur, est l’une des merveilles de l’impression en couleur victorienne. Avec plus de 2400 exemples de design ornemental, c’est une description analytique plus minutieuse et plus approfondie de l’ornement que n’importe quel autre ouvrage avant lui, d’autant plus qu’il vise à représenter des ornements issus de toutes les parties du monde, y compris ceux produits par les natifs des îles du Pacifique, que Jones appelle de façon paternaliste des « tribus sauvages ». Il fut malgré tout le premier érudit à donner de la valeur à ces ornements, qu’il attribue à l’instinct d’enfant qu’auraient conservé ces peuplades.


Les sections illustrées qui distinguent ces ornements du monde entier sont précédées d’une série de 37 ornements principaux, que Jones considère comme essentiels pour les designers. La Grammaire de l’ornement n’était pas seulement un ouvrage de référence. Comme son titre l’indique, son intention était d’établir un ensemble de règles pour l’utilisation de ces ornements. D’un point de vue philosophique, Jones a adopté un positionnement universaliste vis à vis de l’ornement, en affirmant le besoin de le reconnaître comme une caractéristique propre à toutes les sociétés et en refusant de les hiérarchiser sur la base d’une supériorité culturelle régionale ou nationale. Ce point de vue fut sans doute influencé par la vision panoptique de la culture mondiale portée par la Grande Exposition. Jones affirmait cependant des opinions esthétiques fortes. Comme Cole et ses proches, il rejetait l’ornement illusionniste auquel il préférait le motif en aplat, comme le montrent d’ailleurs les images du livre. Même quand des éléments tridimensionnels sont dessinés, leur volume procède clairement de l’agencement de parties colorées distinctes.
La première assertion de Jones était que les arts décoratifs venaient de l’architecture, une position que défendra également l’architecte Walter Gropius dans le manifeste fondateur du Bauhaus en 1919. Jones emprunte l’argument architectural selon lequel tous les arts décoratifs « devraient posséder justesse, proportion et harmonie, pour que le résultat de cet ensemble soit le repos. » Cet argument résonne pour partie avec les déclarations antérieures de Semper qui rejette l’ornement en tant que décoration inconsidérée. Il pose aussi de nouvelles questions concernant les effets que peut avoir le design d’un objet sur son propriétaire ou son utilisateur quand Jones déclare qu’un beau design devrait produire sur l’esprit une sensation reposante en satisfaisant « l’œil, l’intellect et les inclinations ». Jones était un assez fin connaisseur de la théorie des couleurs et beaucoup de ses hypothèses sont techniquement liées à la façon dont les couleurs devraient être utilisées dans le design ornemental. De plus, il affirmait que « tout ornement devrait être basé sur une construction géométrique ».
la grammaire de l’ornement est un travail important dans la transition qu’il opère entre l’approche historiciste et l’approche moderne du design. Jones était aussi insatisfait de l’étalage éclectique des styles au Crystal Palace que l’étaient Semper ou Coles et ses proches et il souhaitait vivement s’éloigner de l’exercice inintelligible et sans goût des pastiches historiques. Si les aspects techniques de sa théorie montrent qu’il présente un éventail d’ornements issus de toutes les parties du monde, ce n’est pas pour encourager leur relation avec des styles historiques comme le style égyptien, élisabéthain ou rococo, mais pour les donner à voir comme autant d’exemples abstraits de formes et de couleurs qui pourraient être utilisés sur des objets contemporains sans aucune intention historiciste. De fait, il affirme dans la partie du livre qui présente des dessins de plantes et de fleurs que le meilleur ornement a toujours été celui qui résulte « d’une observation des principes qui régulent l’arrangement des formes dans la nature ».

Sur les Grammaires de l’ornement cf. Rémi Labrusse, « Face au chaos : grammaires de l’ornement », in Perspective, 1 | 2010, p.97-121.
Ouvrages cités dans cet article
Claude-Aimé Chenavard, Album de l’ornemaniste, recueil composé de fragmens d’ornemens dans tous les genres et dans tous les styles, 1836.
Albert Racinet, L’Ornement Polychrome, Cent planches en couleurs, 1869.
Sur Jules Bourgoin :
Estelle Thibault, « Figures textiles », in Jules Bourgoin (1838-1908). L’obsession du trait, Paris, Institut national d’histoire de l’art (« Les catalogues d’exposition de l’INHA »), 2012, p. 42-43.
[http://journals.openedition.org/inha/4603]
Estelle Thibault, « La graphique, une science des figures pour l’école et l’atelier », in Maryse Bideault, Estelle Thibault and Mercedes Volait (dir.), De l’Orient à la mathématique de l’ornement. Jules Bourgoin (1838-1908), Paris, A. et J. Picard (« Collection d’InVisu »), 2015, p. 255-280. [http://journals.openedition.org/inha/7034]
Estelle Thibault, « La Graphique (1905) », in Jules Bourgoin (1838-1908). L’obsession du trait, Paris, Institut national d’histoire de l’art (« Les catalogues d’exposition de l’INHA »), 2012, p. 44-45.
[http://journals.openedition.org/inha/4604]

Le travail de Christopher Dresser.

Bien que la résistance généralisée à l’enseignement en atelier dans les écoles de design ait empêché de créer le cadre de formation des designers dont l’industrie britannique avait besoin, il a pu, occasionnellement, produire des professionnels reconnus comme Christopher Dresser (1834-1904). Il fut un étudiant exceptionnel qui conjuguait de grandes qualités de dessin à une connaissance approfondie de la botanique ainsi qu’à un esprit d’entrepreneur qui lui ont permis de devenir l’un des designers Britannique de « manufacture d’art » les plus importants de la fin du 19è siècle.
En 1847, Dresser entre à l’ancienne École de design de Londres à l’âge de 13 ans. Malgré les différents changements subis par l’institution, il y restera lié jusqu’en 1854. Après deux ans d’études, il reçut l’attribution d’une bourse et se mis à l’illustration botanique. Bien qu’il n’ait jamais été formé de façon scientifique dans le domaine, plusieurs universités reconnaissaient la qualité de ses connaissances sur le sujet ce qui lui permis de recevoir un Doctorat honorifique de l’Université d’Iéna en Allemagne. Parfois désigné comme « artiste botaniste », il enseigna l’illustration botanique à l’École de Design, a écrit deux ouvrages sur la botanique destinés aux étudiants d’art et a dessiné l’une des planches d’illustration de fleurs et de plantes de La Grammaire de l’ornement d’Owen Jones.
Sa connaissance de la botanique et son intérêt pour la nature ont été fondamentaux pour la construction de Dresser en tant que designer de manufacture d’art maîtrisant tous les médiums, de la céramique au travail du métal en passant par d’élégants contenants en verre ou des services à thé galvanisés. Ses clients étaient composés de nombreux petits artisans de bouche qui s’adressaient à une clientèle de classe moyenne avec des produits pourvus d’une valeur ajoutée esthétique. La première période de son travail, jusqu’en 1860 environ, témoigne d’une grande richesse et complexité de motifs, mais des exemples plus récents affichent une approche beaucoup plus simplifiée de la forme.
Parallèlement à cet important travail de design, Dresser écrivait des livres et des articles sur le design et a lancé plusieurs entreprises de vente en gros et au détail. Son point de vue sur l’ornement reflète des aspects de la pensée de Semper et de Jones. Comme Semper, il différenciait l’ornement de la forme principale d’un objet mais à l’inverse de l’architecte allemand, il en vantait la capacité à combler de plaisir son utilisateur. En cela, il fait écho à La Grammaire de l’ornement d’Owen Jones. Il partageait également avec Jones l’opinion selon laquelle les ornements de chaque culture ont une valeur distincte. Il rompt avec les idées radicales de Pugin ou même de John Ruskin qui affirmaient la supériorité de l’ornement de certaines périodes comme le Gothique. Dans L’art de la décoration, son premier ouvrage théorique sur l’ornement publié en 1862, il écrit que : « peu de styles d’ornement, sinon aucun, n’aurait émergé s’il n’avait possédé aucun caractère de la beauté ». À la fin de sa vie, Dresser s’intéressait au design ornemental et continua à explorer ses potentialités pour les designers.
Il est important de garder ces éléments à l’esprit dans le sens où Dresser a fréquemment été désigné comme une progéniture du style moderne qui rejetait l’ornement dans son ensemble. Cette qualification est en grande partie fondée sur les objets en métal et en verre qu’il a réalisé dans les années 1870 et 1880. La carafe à Bordeaux, qu’il dessina pour le fabricant de verre de Birmingham Hukin & Heath entre 1879 et 1881, conjuguait les lignes douces et courbes du contenant en verre avec un bec verseur recouvert de métal relié à une structure contreventée formant une poignée en métal ou en ébène. Dresser a aussi travaillé pour James Dixon & Sons, à Sheffield, qui avait installé un laboratoire pour expérimenter la production d’objets plaqués d’argent ou d’alliage pour réduire leur prix. Son service à thé galvanisé, réalisé pour cette société en 1880, comprenait une théière, un pot à crème et un pot à sucre, composés de formes arrondies de différentes tailles et dotés de différents becs verseurs, couvercles et poignées, que l’on ajoutait en fonction des besoins. Autant pour les objets en métal que pour ceux en verre, il faut retenir, en plus de la simplicité des formes, les angles des poignées qui résultent d’une attention minutieuse portée par Dresser à la fonction de l’objet. Les formes dépendaient aussi de sa théorie de l’adaptation qu’il avait exposée dans L’Art de la décoration.
Parallèlement à son vaste intérêt pour l’ornement dans toutes les cultures, Dresser avait voyagé au Japon en tant que représentant du gouvernement Britannique en 1876 et avait un attrait particulier pour le design japonais. Son analyse approfondie de l’art, de l’architecture et de l’artisanat japonais a sans doute contribué à la simplicité de ses derniers projets, mais, il écrivait encore en 1886 dans son livre Ornementation moderne que sa capacité à dessiner en cohérence avec un style national particulier reposait sur « l’étendue avec laquelle je me sens devenir […] un chinois ou un arabe ou ce que les circonstances réclament. » Son intérêt pour les ornements de différentes cultures est évident, par exemple, dans les assiettes et les plats shanghai ou Persian qu’il créa pour Old Hall Earthware vers 1884 ainsi que dans certains des vases colorés pour Ault Pottery en 1890.
Bien que sa carafe à Bordeaux, son pichet à eau et son service à thé évoquent le design qui émergera plus tard du mouvement Moderne dans les années 1920, ils n’étaient pas les messagers d’un style nouveau. Ils étaient plutôt des tentatives d’appliquer les idées émises précédemment par Semper et Jones, et par Dresser lui-même en ce qui concerne la relation de la forme à la fonction d’un objet et les principes d’organisation de motifs que l’on trouve dans la nature. En ce sens, la méthode de Dresser avait une avance considérable sur le concept de designer d’ornement qui dominait alors dans les écoles Britanniques. Il était un homme de son temps qui avait une pensée profonde de la forme des objets et qui avait complètement intégré les arguments progressistes de ses contemporains.

Histoire du design