p.435-437.
Fin des années 1960 / début des années 1970.
Guerre froide / menace nucléaire
Guerres révolutionnaires, guérillas et mouvements terroristes
Crise économique (pétrole)
Mouvement hippie
« Si Archizoom se défait en 1974 – soit sensiblement à la même époque que le mouvement hippie –, ses protagonistes, Andrea Branzi et Paolo Deganello tout particulièrement, restent les promoteurs d’un “nouveau design” en réaction contre celui qui est issu des doctrines fonctionnalistes. De ce Nouveau Design Branzi devient le théoricien, et des accent seront parfois puisés par les nombreux adeptes tantôt dans des fonds de culture régionaliste, tantôt dans des courants de style rejoignant ceux des artistes contemporains.
Superstudio, promoteur lui aussi d’une architecture “radicale” pour reprendre le terme imaginé par le théoricien Germano Celant en 1968, et d’un design tout aussi radical, en ce sens qu’il met également en question les valeurs esthétiques et utilitaires de la société de consommation, ne se dissout qu’en 1978.
Les membres du groupe sont alors persuadés que leurs menées séditieuses se soldent par un échec. Or, poursuivant la voie italienne, nous voyons qu’en 1976 un nouveau groupe s’est constitué à Milan, qui, sans prétendre à des engagements d’ordre socio-politique, a néanmoins pour dessein la subversion du mode de vie petit-bourgeois auquel tout un chacun aspire, et celle des objets qui l’enracinent.
Le studio Alchimima, qui a pour fondateur reconnu Alessandro Guerriero, trouve tout de suite en Alessandro Mendini sont chef de file. Celui-ci, dénonçant l’échec du design industriel lorsqu’à l’heure du fonctionnalisme il affiche ses visées culturelles, renvoie tout objet utile à la banalité. Banals sont ceux de la vie quotidienne que l’on achète au marché, mais banals sont également ceux qui, créés par des designers célèbres, font désormais partie de l’histoire et sont devenus communs à force d’être cités.
Mendini entreprend donc une vaste campagne de “redesign”, en réintroduisant des valeurs que le monde industriel a délibérément perdues depuis les années 1930, qui ont vu triompher le mouvement moderne. Ces valeurs sont de l’ordre du symbolique, du ludique et imposent le décoratif. Des créations dont le dépouillement a fait la renommée et sur lesquelles Mendini vient plaquer un décor parfaitement incongru forment une sorte de manifeste de ce mouvement. Des objets ordinaires aux lignes directrices soulignées par un décor lumineux en constitueront une autre. C’est ainsi que se présentent les objets d’usage courant redésignés par Mendini, Paolo Navone, Daniela Puppa, Franco Raggi, exposés sous le titre “L’Oggeto banale” à la Biennale de Venise en 1980. Considérant aussi que le XXe siècle s’achève sans avant-garde, Mendini aura recours à celles du début du siècle. Ainsi une peinture de Kandinsky devient-elle le décor d’un vague buffet des années 1940.
Pour la première collection “Bau-Haus Uno”, présentée par Alchimia en 1979, sont invités des créateurs tels UFO, Ettore Sottsass, Michele de Lucchi, Andrea Branzi, qui ne font pas partie intégrante du groupe. C’est également ce qui se passe en 1981, lorsque Mendini invente le “Meuble infini” (suite illimitée de meubles incongrus laissant place libre à l’imaginaire), “grand jeu de fin de siècle”, où il fait intervenir une trentaine de créateurs.
Le groupe Memphis et son influence internationale.
Des divergences de vues amènent Sottsass à prendre des distances par rapport à Alchimia, et un nouveau groupe se forme autour du personnage emblématique qu’il est devenu. Memphis est officiellement fondé en septembre 1981 à Milan. À la différence d’Alchimia, dont membres et invités étaient essentiellement italiens, Memphis s’ouvre immédiatement aux créateurs de tous pays. »
p. 435-437.
« La première collection du groupe, qui présente en 1981, meubles, luminaires, tapis, tissus et autres objets de table, est d’une remarquable homogénéité, le ton ayant été donné par le père fondateur, et le retentissement international en est considérable. On retient surtout une simplification des formes qui tend à rejoindre celle que pratiquent les protagonistes du Minimal Art américain. Et si le nom “Memphis”, choisi par Barbara Radice, vient de la ville du Tennessee devenue le haut lieu du folk song avec Bob Dylan interprétant “The Memphis Blues Again” ou du rock avec Elvis Presley, on peut avoir la tentation de rapprocher les polychromies aux couleurs vives des lamifiés décoratifs créés pour Abet Laminati des coloris intenses des affiches de la côte Ouest, œuvres de Rick Griffin, de Victor Moscoso, de Wes Wilson, de Stanley Mouse et d’autres. On pense aussi à celles des ténors du Pop Art, tels Andy Warhol, Tom Wesselmann ou Robert Indiana, que Sottsass avait pu découvrir lors de ses séjours aux États-Unis. »
p. 437.
Extrait de Ruthless People, film réalisé par Jerry Zucker, jim Abrahams et David Zucker, 1986
« Après le choc provoqué par la première collection Memphis en 1981, la seconde collection présentée l’année suivante confirme les intentions du groupe. En 1982, Paul Goldberger, journaliste au New York times, s’étonne du développement de Memphis, qui offre bien plus qu’un “mobilier punk, (…) pied de nez à la culture bourgeoise” : “Maintenant que les pièces sont réellement arrivées à New York (…) elle semblent en fait complètement différentes, bien plus convaincantes qu’elles apparaissent sur les photographies. elles sont entièrement sauvages et merveilleuses, mais elles ne sont pas nihilistes.”
Extrait du livret de l'exposition Memphis Plastic Field, Madd Bordeaux, 21 juin 2019 - 05 janvier 2010.
Au moment de la troisième exposition de Memphis en 1983, Barbara Radice expose ainsi les intentions de Memphis :
« (…) ouvrir de nouvelles possibilités au design, élargir le concept du design, charger le design d’informations et de communication, inventer un nouveau catalogue de signes, aucune velléité contestataire ou agressive, rendre contemporain le look des ambiances domestiques et non domestiques, coller à la sensorialité et à la vie et donc à la mode et aux modes. »
À la suite de quoi elle cite immédiatement Sottsass : « Aujourd’hui, tout ce qui se fait est dédié à la vie et non à l’éternité. »
Elle ajoute ensuite quelques mots sur la façon dont les productions évoluent :
« En 1983, il y a plus que jamais des stratifiés plastique et décorés, des collages de matériaux et collages de structures, des angles aigus et des courbes sexy et quelques équilibres instables.
Il y a toute ces choses, ces signes et ces combinaisons de signes qui font l’iconographie de Memphis.
Mais quelque chose a changé. En trois ans, grâce à l’accueil du public et à l’accueil, ou en tout cas, à l’intérêt de la critique, des galeries et des musées, et puis naturellement grâce à la pratique et à l’expérimentation constante, l’intuition s’est confortée et se développe avec plus de calme et de précision. Idées et sensibilités ont mûri. La couleur, par exemple, a changé assez visiblement. La couleur, identifiée au début comme la bannière la plus visible de la Memphis naissante, subit brutalement une métamorphose silencieuse, elle se séquence, s’arrondit, se classicise. Elle perd presque partout ses tons les plus criants un peu drôles et enfantins du début, elle est maintenant plus sophistiquée, plus sombre, plus pensée, plus somptueuse, plus décadente, plus riche. Même les surfaces sont plus scintillantes et cristallines, les contours francs et tranchants, quelques fois plus concentrés, moins redondants, simplifiés.
Memphis semble prêt à prendre une nouvelle direction, mais on ne sait pas encore laquelle. Sur cette ligne, les designers sont prêts à dessiner des meubles et des objets pour des productions plus vastes, pour des marchés plus larges. Les indices de ces intentions, chères à tous, sont déjà visibles dans certains produits de cette année là comme la chaise First de Michele de Lucchi, la chaire Regent de Martine Bedin, le fauteuil Palace de George Sowden, les tables City et Park Lane d’Ettore Sottsass, les abat-jour en céramique de Matteo Thun. Toutes ces pièces, tout en restant très “Memphis”, comme on dit désormais, ont atteint une précision presque mathématique des contours, des surfaces et de la couleur. »
Catalogue Memphis Plastic field, Constance Rubini (dir.), MADD Bordeaux, Éditions Norma, 2019, p. 44-45.
« En 1985, le détournement est tout aussi brutal qu’imprévu. Memphis se libère de l’écriture Memphis. Comme l’a écrit Barbara Radice, directrice artistique du groupe, “les meubles ne sont plus optimiste, ni heureux, ni joyeusement enfantins ou pop, ni même ironiques. Ils sont presque austères, tyranniques, barbares (…)”. Sottsass dira : “c’est plus ou moins ce qui peut advenir d’une villa romaine habitée par les Huns”. “L’exposition de 1985 évoque l’atmosphère enfumée des métropoles, les rues de Blade Runner ou les aventures de Terminator, héros post-nucléaire désespéré qui erre dans des paysages carbonisés, au milieu des ruines d’un day after imaginaire. C’est le haut Moyen Âge technologique, la terre de personne : le futur, pour autant qu’il y en ait un, devra être conquis jour après jour” (Barbara Radice, 1985) »
Extrait du livret de l'exposition Memphis Plastic Field, Madd Bordeaux, 21 juin 2019 - 05 janvier 2010.
Presque toutes les pièces de mobiliers conçues pour Memphis sont recouvertes d’un stratifié plastique :
« Ce matériau, habituellement utilisé dans les cuisines ou les salles de bains, considéré comme vulgaire, est détourné par les designers de Memphis qui l’utilisent pour concevoir du mobilier domestique, destiné au salon ou à la salle à manger. Le stratifié plastique va devenir le support de toutes les couleurs et de tous les motifs imaginables. Si les influences de ces motifs sont parfois identifiables, ils demeurent anonymes et dénués de signes que l’on pourrait directement associer à une culture spécifique. »
Extrait du livret de l'exposition Memphis Plastic Field, Madd Bordeaux, 21 juin 2019 - 05 janvier 2010.
Les catalogues Memphis-Milano par années [source : https://www.memphis-milano.com/catalogues/]
1981 (affiche) – 1982 (affiche) – 1983 (affiche) – 1984 (affiche) – 1985 – 1986 – 1987 – 1988.
1981 : Martine Bedin, Andrea Branzi, Arata Isozaki, Michele de Lucchi, Michael Graves, Hans Hollein, Shiro Kuramata, Javier Mariscal, Alessandro Mendini, Peter Shire, Ettore Sottsass, George Sowden, Gerard Taylor, Matteo Thun, Masanori Umeda, Marco Zanini.
1982 : Martine Bedin, Thomas Bley, Andrea Branzi, Aldo Cibic, Michele de Lucchi, Nathalie du Pasquier, Michael Graves, Shiro Kuramata, Christopher Radl, Peter Shire, Ettore Sottsass, George Sowden, Gerard Taylor, Matteo Thun, Masanori Umeda, Marco Zanini.
1983 : Martine Bedin, Andrea Branzi, Aldo Cibic, Michele de Lucchi, Nathalie du Pasquier, Shiro Kuramata, Peter Shire, Ettore Sottsass, George Sowden, Gerard Taylor, Matteo Thun, Masanori Umeda, Marco Zanini.
1984 : Arquitectonica, Martine Bedin, Michele de Lucchi, Ettore Sottsass, Marco Zanini.
1985 : Martine Bedin, Andrea Branzi, Aldo Cibic, Michele de Lucchi, Nathalie du Pasquier, Maria Sanchez, Peter Shire, Ettore Sottsass, George Sowden, Marco Zanini.
1986 : Martine Bedin, Aldo Cibic, Michele de Lucchi, Nathalie du Pasquier, Massimo Iosa Ghini, Giovanni Levanti, Peter Shire, Ettore Sottsass, George Sowden, Marco Zanini.
1987 : Martine Bedin, Beppe Caturegli, Aldo Cibic, Michele de Lucchi, Nathalie du Pasquier, Massimo Iosa Ghini, Shiro Kuramata, Ferrucio Laviani, Giovanni Levanti, Angelo Micheli, Peter Shire, Ettore Sottsass, George Sowden, Marco Zanini, Marco Zanuso.
1988 : Martine Bedin, Andrea Branzi, Beppe Caturegli, Michele de Lucchi, Nathalie du Pasquier, Laurence Laske, Giovanni Levanti, Gary Morga, Peter Shire, Ettore Sottsass, George Sowden, Marco Susani, Gerard Taylor, Marco Zanuso.
La collection Memphis-Milano par designers
Arquitectonica, Martine Bedin, Thomas Bley, Andrea Branzi, Beppe Caturegli, Aldo Cibic, Massimo Iosa Ghini, Arata Isozaki, Michele de Lucchi, Nathalie du Pasquier, Michael Graves, Hans Hollein, Shiro Kuramata, Laurence Laske, Ferrucio Laviani, Giovanni Levanti, Javier Mariscal, Alessandro Mendini, Angelo Micheli, Gary Morga, Christopher Radl, Maria Sanchez, Peter Shire, Ettore Sottsass, George Sowden, Marco Susani, Gerard Taylor, Matteo Thun, Masanori Umeda, Marco Zanini, Marco Zanuso.
Arquitectonica
Martine Bedin
Thomas Bley
Andrea Branzi
Beppe Caturegli
Aldo Cibic
Arata Isozaki
Michele de Lucchi
Nathalie du Pasquier
Massimo Iosa Ghini
Michael Graves
Hans Hollein
Shiro Kuramata
Laurence Laske
Ferrucio Laviani
Giovanni Levanti
Javier Mariscal
Alessandro Mendini
Angelo Micheli
Gary Morga
Christopher Radl
Maria Sanchez
Peter Shire
« Comme le rappelle le designer quelques années après la conception de Bel Air : “Une chaise est un symbole de statut économique, qui remonte au temps où les rois s’asseyaient sur des trônes et le peuple sur le sol.” (2007) »
Extrait du livret de l'exposition Memphis Plastic Field, Madd Bordeaux, 21 juin 2019 - 05 janvier 2010.
Ettore Sottsass
From the book Memphis: Research, Experiences, Failures and Successes of New Design by Barbara Radice
George Sowden
Marco Susani
Gerard Taylor
Matteo Thun
Masanori Umeda
Pour son Ring de boxe, Umeda propose quatre possibilités d’utilisation : un sanctuaire pour réfléchir sur le néant, le ciel, la tristesse, la vie ; un lieu pour une cérémonie, une fête, une saison, la joie ; un espace de dialogue, pour le plaisir, la sagesse ou un banquet ; un lit pour la nuit, l’amour, le cœur ou le rêve.
Marco Zanini
« Dans un entretien (…) pour le quotidien The Globe and Mail (1985), le designer explique : “Le monde a besoin d’images, les objets de Memphis veulent montrer des images et conduisent la machine pour qu’elle puisse produire des images, des images. Je crois aux images libres qui voyagent dans l’esprit des personnes (…). Nous devons utiliser les qualités du consumérisme – la communication de masse – pour communiquer des images libres, joyeuses et optimistes”. »
Extrait du livret de l'exposition Memphis Plastic Field, Madd Bordeaux, 21 juin 2019 - 05 janvier 2010.
Marco Zanuso
En 1986, en plus de l’exposition Memphis, a aussi lieu l’exposition Vetri Glass, Ettore Sottsass, Marco Zanini, pour laquelle 48 pièces en verre ont été produites, soufflées et réalisées à Murano. Ettore Sottsass écrit l’introduction du catalogue [source : https://www.memphis-milano.com/catalogues/]
« Un verre soufflé ne se fait jamais dans la solitude.
Pour fabriquer un verre, même au moment de vérité face au four, il doit y avoir un grand maestro verrier et aussi deux ou trois aides suant et courant à droite et à gauche, comme dans un ballet de la Scala.
Lorsque Marco ou moi dessinons un objet en verre, nous sommes encore plus nombreux à entrer dans la danse ; vous n’avez pas idée de combien nous sommes, je veux dire que même si nous signons ces verres, cela ne veut pas dire que nous les ayons faits nous-mêmes. Nous y avons travaillé avec d’autres et seule une partie des idées nous revient. Je ne sais pas à quel point c’est nouveau de se passer ainsi le projet de main en main, entre tant de mains : on dit qu’autrefois c’étaient les artisans qui avaient l’idée du projet et qu’ensuite ils le fabriquaient, et les gens pensaient c’était seulement en fabriquant de ses mains que pouvait naître l’idée juste du projet. Il doit y avoir de la vérité dans tout ça.
Reste qu’à force de créer, de réaliser et vice versa, l’artisan-designer d’autrefois se spécialise au point de devenir hermétique. Détenir une science en plus pouvait le mener à l’hermétisme, au secret.
Détenir une science en plus peut mener au sublime, mais même le sublime est hermétique. Et cette science en plus peut ensuite devenir l’objet d’un mythe, elle peut provoquer des comportements singuliers, elle peut prendre, par exemple, une dimension religieuse, tomber dans le maniérisme, etc.
Il s’agit de possibles détournements qui arrivent d’ailleurs dans les meilleurs familles. Je dis tout cela car je souhaite conquérir un espace neuf et différent de celui de l’artisanat traditionnel. Je veux me sentir libéré des hermétismes et des mythes de cette science en plus qui ne s’acquièrent qu’en restant focalisé toujours sur le même problème.
Je veux réussir à concevoir d’une manière nouvelle, au-delà des expériences antiques, en générant une accélération nouvelle, ne serait-ce qu’en produisant simplement, par exemple, plus d’adrénaline.
Que personne ne s’effraie alors si certaines parties des verres sont collées les unes aux autres pour permettre quelque accélération en plus, au lieu d’être “fusionnées” comme le voudrait l’usage. Et d’ailleurs, quelle est la différence ? La culture des colles n’est-elle pas une invention au même titre que la culture du verre ? »
Catalogue Memphis Plastic field, Constance Rubini (dir.), MADD Bordeaux, Éditions Norma, 2019, p. 67.
Ettore Sottsass, pour Vetri Glass
Marco Zanini, pour Vetri Glass
De 1989 à 1991, Memphis-Milano devient Meta Memphis.
Les deux collections Meta-Memphis ne font plus seulement appel à des designers, mais s’ouvrent aux artistes qui s’engagent pour la première fois dans la conception d’objets et de meubles.
« Inspirée par le mot grec metamorphosis » la première collection (1989) [Source : https://www.memphis-milano.com/catalogues/] “repense les modes de vie et les archétypes sédimentés dans la mémoire collective par la réevaluation et des associations formelles, matérielles et fonctionnelles inhabituelles » (Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Sandro Chia, Joseph Kosuth, Michelangelo Pistoletto, Franz West, Mimmo Paladino, Maurizio Mochetti, Susana Solano, Lawrence Weiner)
La deuxième collection (1991) [Source : https://www.memphis-milano.com/catalogues/] « prolonge le thème de la première (…) démontrant que les frontières expressives et linguistiques du design industriel peuvent être questionnées » (Alighiero Boetti, Franz West, Joseph Kosuth, Mimmo Paladino, Lawrence Weiner, Marco Bagnoli, Mathis Esterházy, Sol LeWitt, Bill Woodrow, Gerhard Merz).
En 1997, la marque Post Design est créée.
Ces nouvelles collections rassemblent des anciens designers de Memphis, Nathalie Du Pasquier, George Sowden et Ettore Sottsass lui-même, rejoints par d’autres artistes et designers reconnus sur la scène internationale, Pierre Charpin, Denis Santachiara, Nanda Vigo, et Johanna Grawunderainsi que par de jeunes designers. Contrairement aux collections Memphis-Milano, basées sur l’expression d’un langage commun, chaque collection Post Design possède son autonomie stylistique.
Johanna Grawunder, Lighting Management (1997), Fractals (1999), Lowrider (2001) ; Pierre Charpin, Un Catalogo di Mobili (1998) ; Ettore Sottsass, Lo Specchio di Saffo (1998), Mobili Lunghi (2000) ; Gaby Klasmer, Home Alone (1999) ; Stefano Miceli, Lightscape (2001) ; Nathalie du Pasquier & George J. Sowden, Life’s Commodities, une collection de tapis (2003) ; Stefano Casciani, Pierre Charpin, Nathalie Du Pasquier, Stefano Giovannoni, Maria Christina Hamel, Massimo Iosa Ghini, Alessandro Mendini, Karim Rashid, George J. Sowden, Nanda Vigo, Life’s Commodities, une nouvelle collection de tapis (2004) ; Nathalie du Pasquier, Life’s Commodities, une collection de tapis (2005) ; Markus Benesch, La casa di Alice (2005) ; Anna Gili, Figure presenti (2007); Judith Seng, Markus Benesch, Tobias Rehberger, Crossing (2008) ; Raffaello Biagetti, Lamiere crude (2009) ; Richard Woods, The Red Brick Sculpture Show (2011) ; Chung Eun Mo, Nathalie du Pasquier, 20 Carpets (2011) ; Alberto Biagetti, Post Design 2012 (2012) ; Giacomo Moor, Attraverso (2013), Metropolis (2014) ; Nathalie du Pasquier, George J. Sowden, Materialism (2018) ; Roger Selden, Flip-flop (2019) ; Masanori Umeda, Night Tales (2020).